La música, como el teatro, está sujeta obviamente a la interpretación. La obra existe recién cuando alguien la toca. No es una partitura sino el sonido por ella representado, que para existir necesita por fuerza a un tercero distinto del autor.

Están los que defienden la postura de que el intérprete no debe convertirse en más -pero tampoco menos- que un médium lo más preciso y fiel posible a las intenciones del autor (por lo menos a las conocidas), mientras que otros insisten en que una obra es siempre algo abierto. En los términos que usaría el semiólogo Umberto Eco: una máquina de generar interpretaciones. De uno y otro lado hay más de un ejemplo musical digno de ser tenido en cuenta. Unos y otros pueden enarbolar más de un éxito indiscutible. Por sólo poner algún ejemplo, el impecable estilismo de Dinu Lipatti frente a las bellísimas arbitrariedades de Pablo Casals o Glenn Gould.

Desde el rincón de los estilistas, en los últimos 40 años se desarrolló un fenómeno que, poco a poco, fue ocupando un lugar cada vez más destacado en los catálogos, hasta conformar hoy uno de los sectores más dinámicos dentro del mercado discográfico: el de las grabaciones con instrumentos originales.

Con un comienzo ligado más que nada a un circuito de especialistas, el panorama de este fin de siglo es el de una disputa por el favor del público y en el mismo terreno que las versiones modernas. En principio ya casi nadie se sorprende por un disco en el que obras de Bach, Heandel o Vivaldi aparezcan tocadas con flautas dulces, trompetas sin pistones y violines con cuerdas de tripa. Nombres como John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood o René Jacobs forman en la actualidad parte del mundo habitual del melómano y, por otra parte, las deficiencias técnicas -y las desafinaciones- de los pioneros han pasado, literalmente, a la historia.

La situación actual es la de conjuntos y solistas virtuosos grabando en sellos discográficos importantes y de acuerdo a los más altos estándares en la materia, abarcando un repertorio que va desde la Edad Media y el Renacimiento hasta Brahms y, por ahora, alguna obertura de Wagner.

Se espera para fines de este año la edición, a cargo de la Orquesta Revolucionaria y Romántica que dirige el inglés John Eliot Gardiner, del Requiem de Verdi y, así como las orquestas sinfónicas tradicionales han abandonado (más allá de alguna esporádica incursión) el repertorio del Barroco, quizá llegue el día en que estén dedicadas exclusivamente a la música del Siglo XX. (Tal vez en el Siglo XXII, si el planeta aún sigue habitado para ese entonces).

La cuestión, en todo caso, excede ampliamente el tema de los instrumentos y (más allá de que nadie podrá convencer jamás a nadie para que abomine, por ejemplo, ese arbitrario y anti-estilístico Mozart por Von Karajan que le hace brotar lágrimas) resulta esclarecedor tratar de dilucidar cuáles son las principales diferencias entre las versiones historicistas y las otras. Aunque más no sea, para rechazar con fundamento.

Algo a tenerse en cuenta es que, por ejemplo, entre las historicistas -igual que entre las modernas- existen malas versiones, pésimos intérpretes, y grabaciones horribles. Pero esto en ningún caso sirve para descalificar ni a unas ni a otras. El otro punto de acuerdo básico es el rol que se le asigna al intérprete (y a la obra). Para aquellos que crean que la composición es apenas el disparador -el pretexto- para la versión y que en ésta todo vale, sencillamente ningún argumento tendrá valor.

Para los músicos historicistas uno de los puntos de partida es que la partitura es un gráfico analógico bastante incompleto al que, hasta donde sea posible, debe rellenárselo con aquello que los compositores no escribían por obvio. Incluso en la actualidad, cualquier intérprete medianamente informado, por ejemplo, sobre jazz, sabe que un ritmo escrito con pares de corcheas (ta-ta, ta-ta, ta-ta) debe sonar puntillado (taa-taraá-ta-raá...). La otra postura, bastante cercana a la de los compositores contemporáneos, es que una obra es una estructura y todo elemento, por insignificante que parezca en primera instancia, forma parte de ella y es, por lo tanto, relevante.

A partir de allí, el panorama que se abre es casi infinito. No se trata, en efecto, de una única práctica historicista sino que, por su propia naturaleza, ésta implica cantidades de estilos. El Barroco del 1600 no será el mismo que el del 1700, una obra francesa no se tocará igual que una italiana, la orquesta de Haydn no será la misma que la de Mozart y, yendo aún más lejos, la de la Cuarta Sinfonía de Beethoven será distinta a la de la Sexta. El fraseo, la retórica, la manera de respirar de la melodía será en cada caso diferente, y si para la estática heredada de fines de siglo pasado el ideal era la homogeneidad, en este caso es la variedad y la diferenciación.

El director holandés Frans Brüggen utiliza a la sazón tres afinaciones diferentes, según de que repertorio se trate: un La convencional de 415 Hz (aproximadamente medio tono más grave que el actual de 440-445 según la orquesta) para Bach y sus contemporáneos, de 392 Hz para Lully y Rameau, y de 430 Hz para Mozart y Beethoven.

Cuanto más agudo es el patrón de afinación, más tensión y brillantez tienen las cuerdas, pero además esto revela todo un concepto sobre lo que se esperaba que la obra produjera en el auditorio.

El uso de vibrato sólo como adorno y no incorporado a la emisión de todos los sonidos, el agregado de notas y pasajes ornamentales no escritos en las partituras, el balance entre los distintos sectores de la orquesta (no será la misma la presencia de dos flautas contra 15 violines que contra 30) y la tensión exigida al instrumento o a la orquesta (un pasaje que exija el máximo de sus posibilidades a una orquesta de 50 integrantes puede resultar anodino para una de 120), junto a temas mucho más técnicos como la correcta interpretación de los ritmos escritos, la duración de las disonancias en los adornos y las articulaciones, son tan sólo las características más notorias y generales de las llamadas versiones con instrumentos originales.

John Eliot Gardiner asegura que no se siente fanatizado por el Dios Instrumentos Antiguos. "No es el fin de la historia -dice-; apenas un punto de partida". En cualquier caso, como siempre, el oído tiene la última palabra.