Ningún compositor del siglo XX pudo escapar por completo a la influencia de Beethoven, pues su actividad artística fue tan múltiple que debemos considerarlo como el tronco del árbol musical de ese siglo, del que brotaron tantas ramas.

Beethoven dio el impulso más fuerte -por lo menos en música- a la idea de que el arte era un sustituto de la religión o, por lo menos, tan noble como ella. De esta idea surgieron varias actitudes. El mundo, en lo que significaba el conglomerado de editores, aficionados musicales, oyentes de clase media y aristócratas (luego el Estado) debía proporcionar al compositor sus medios de subsistencia. El músico, por su parte, apuntaba deliberadamente a crear la obra de arte, en especial un ciclo integrado, por lo menos, por un movimiento en forma sonata ya que éste era el modelo mas noble, serio e intelectualmente respetable de composición musical. El período de gestación de estas obras era más largo, dada su categoría; las mismas constituían entidades individuales que debían publicarse, más como opus separados que como conjuntos. La más importante de ellas estaba dirigida a la posteridad más que a las exigencias del mercado musical. Los intérpretes, ya fueran instrumentales o vocales, tenían que elevar su capacidad técnica o sus registros vocales hasta alcanzar las exigencias del compositor, y el productor aceptar las estipulaciones del músico para que aumentara el número de intérpretes. De esta manera se ensancharon los recursos futuros del compositor pero se abrió un abismo entre éste -que se convirtió en especialista más que en intérprete que escribía su propio repertorio- y el instrumentista o el cantante a jornal. Las características sociológicas de la musical del siglo XIX resultan patentes en la época de Beethoven, quien dio a esas tendencias un vigoroso impulso, en parte a través de su poderosa personalidad, que sirvió de aliciente a otros compositores para que siguieran por la misma senda.

En sus grandes ciclos instrumentales, Beethoven muestra dos actitudes contradictorias: la primera implica una prieta condensación, una construcción regularmente estricta y hasta cierto grado de conexión entre los movimientos o sus secciones constitutivas, cuyos mejores ejemplos son la Quinta sinfonía, el cuarteto op. 95 y la sonata para piano op. 101, proceso que continúa en Schumann y Brahms y culmina en las sinfonías de Sibelius; mientras que la segunda, caracterizada por una construcción expansiva; flexibilidad en el orden y el número de los movimientos, y algunos elementos programáticos, que hasta lleva implícita la idea que la sinfonía o la sonata es lo que el compositor decide que sea (patente esto último en la Sexta y Novenas sinfonías, en la sonata "Hammerklavier" y en el cuarteto op. 131), se encuentra en Schubert, Berlioz, Chopin, Bruckner y Mahler. Beethoven amplió los recursos de la tonalidad (macroarmonía) -si bien sus innovaciones microarmónicas (acordes ricos en color) eran propiedad de sus contemporáneos menores- y luchó por elevar el contrapunto a las nobles alturas alcanzadas por J. S. Bach y Händel.

La influencia de Beethoven sobre la música instrumental o las vastas obras corales resultó asfixiante, fútil o por lo menos aterradora para las siguientes generaciones de compositores. Muchos de sus jóvenes contemporáneos y sucesores enfocaron su atención en las formas que él había dejado en cierto sentido de lado, como la canción, el ciclo de canciones o la breve pieza de carácter. Sin embargo, Beethoven anticipó inclusive esos esfuerzos en obras como su ciclo de canciones An die Ferne Geliebe, op. 98 y las Bagatelles del op. 119 y 126.