Para acabar de captar correctamente las peculiaridades de la música barroca es preciso, por otra parte, que nos despojemos de los criterios que dominan la vida musical contemporánea, si no queremos obtener una visión totalmente deformada. Hay que situarse en el contexto de una época que pertenece todavía al llamado Antiguo Régimen y en la que casi toda la producción musical -y la artística en general- está sujeta al gusto y al beneplácito de la nobleza, a cuyo servicio están los músicos con una consideración parecida a la que reciben cocineros o jardineros. Desde esta perspectiva puede entenderse que la profesión musical no se hallara mitificada, como lo está hoy aún, con la aureola romántica que convierte a los gandes compositores en "genios" y a las obras en algo imperecedero e inamovible. No era la "inspiración" la que guiaba por lo general el trabajo del compositor, sino el interés de satisfacer las exigencias musicales de determinado noble o corte, amoldando su trabajo al tipo de música que este servicio requería. Los compositores se veían limitados, además, por los músicos, cantantes e intrumentistas que compartían con ellos la dedicación al protector del que dependían, debiendo sujetarse a sus limitaciones técnicas. Por otra parte, la música era mucho mas "viva" que en la actualidad: una misma obra podía alterarse sin reparo de nadie con añadidos, trasposiciones o cambios de instrumentos y de voces. En muchas ocasiones, el propio compositor prescribía una combinación instrumental determinada, pues eran muy comunes las indicaciones ambivalentes de "clave u órgano", "oboe o violín" o cualquier otra alternativa aceptable según las disponibilidades. A todo ello cabe añadir la costumbre de la improvisación, que facultaba a los instrumentistas y a los solistas vocales para añadir cualquier ornamentación que desearan a la línea melódica original escrita por el compositor. Esto era especialmente cierto en el campo de la ópera, en el que la tendencia de la época había llevado a un culto exagerado de las voces agudas, paro lo cual no sólo se había dado un especial relieve a las voces femeninas, sino que se había recurrido a los castrati, cantantes masculinos castrados en su infancia para que conservaran toda su vida la aguda voz infantil. Muchos de estos personajes, grandes virtuosos de la voz, introducían en sus arias extensísimas improvisaciones recargadas de trinos, gorjeos, escalas ascendentes y descendentes, etc. Que provocaban la admiración de sus contemporáneos, pero que destrozaban la coherencia artística de la composición. Este fenómeno se producía también, en cierto modo, en el campo de la música religiosa vocal.

Con el barroco, Italia adquirió la primacía mundial en el campo de la música, manifestándose esencialmente en dos vertientes: la música instrumental y la vocal. Esta última sufrió profundas transformaciones a finales del siglo XVI con la aparición de la ópera, surgida todavía de in ideal renacentista que se inspiraba en el teatro clásico griego -del que se sabía que solía ir acompañado de música-, y recogía las recientes experiencias escenificadas basadas en madrigales, además de la larga tradición del teatro musical religioso que tenía en Europa siglos de existencia.

La ópera, nacida en Florencia por iniciativa de la Camerata Fiorentina, cenáculo de artistas muy vinculados al quehacer musical, tuvo como primera manifestación la Dafne de Jacopo Peri (1561-1633), obra compuesta en 1597 y hoy perdida, y una confirmación definitiva en 1600 con las dos versiones de Eurídice, una del propio Peri y otra de Giulio Cacci (h. 1550-1618). El género no tardó en sufrir profundas transformaciones que lo apartaron de los ideales del Renacimiento tardío y lo introdujeron de lleno en el mundo espectacular del Barroco. Claudio Monteverdi (1567-1643) fue la figura decisiva de esta transformación, en la que la supuesta primacía del texto sobra la música, establecida por los compositores florentinos siguiendo el modelo griego, quedó desmentida por la riqueza de la inventiva monteverdiana, demostrada en L´Orfeo (1607). Monteverdi dirigió desde Venecia, a partir de 1612, la transformación de la ópera en espectáculo barroco, rico y fascinante, que llegó a atraer a la numerosa población flotante de esta ciudad excepcional, hasta el punto de que en 1637 apareció en ella el primer teatro público dedicado a la ópera. Fue una transformación social de primer orden que dio sentido a la función de la música: por primera vez los compositores no dirigían sus obras a nobles más o menos filarmónicos, sino a un público que pagaba por asistir a un espectáculo musical y que tenía derecho a imponer sus propios gustos y preferencias.

Después del exquisito canto del cisne de Monteverdi con sus dos últimas óperas, Il rituni di Ulise in patria (1641) y L´incoronazione di Poppea (1642), únicas obras extensas que junto con el ya citado L´Orfeo han llegado hasta nosotros, la ópera perdió entidad instrumental pero adquirió, en cambio, perfiles vocales cada vez más acusados, de acuerdo con la evolución del gusto que ya henos comentado. Impulsaron esta evolución compositores venecianos tan destacados como Pier Francesco Cavalli (1602-76), Antonio Cesti, conocido a veces por Marco Antonio Cesti (1623-69), y algunos otros que no sólo llevaron la ópera veneciana a un grado considerable de esplendor, sino que la difundieron por Europa. La suerte de estos compositores fue muy diversa: Cavalli, por ejemplo, no convenció al público de París; Cesti, en cambio tuvo una singular fortuna y durante su estancia en Viena conquistó para el nuevo género al emperador Leopoldo I, logrando con ello la definitiva implantación de la ópera italiana en Austria y gradualmente en los países de habla alemana.

Junto a la ópera, surgió en Italia un movimiento paralelo en la música religiosa, preparado en el siglo anterior por San Felipe Neri (1515-95) y culminando en este momento con la escenificación de episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento: los oratorios, llamados así por ser ejecutados en los oratorios que fundaron los eclesiásticos de la orden creada por San Felipe Neri. Los oratorios, que previamente tuvieron una fase madrigalística, se distinguían a veces con dificultad de las óperas; sólo el tema religioso y una mayor relevancia del coro eran en ellos características definitorias.

Del mismo modo que la ópera, el oratorio se extendió rápidamente por toda Italia para luego difundirse por otros países europeos. En Italia cabe señalar compositores como Stefano Landi (1590-1655), cuyo Il Sant´Alessio ha sido recientemente redescubierto y, especialmente, Giacomo Carissimi (1605-74), cuyo oratorio Jephte (1649) es un modelo del género. Otros autores notables fueron Alessandro Stradella (1644-82) y Antonio Draghi (1635-1700), que prepararon el terreno para nuevas generaciones, a las que debemos un nuevo concepto del oratorio, más rico en contrastes y cada vez más próximo al mundo de la ópera.

Un tercer género surgido del estilo monódico vigente en la música barroca fue la cantata, pieza musical de forma vocal, cuyos temas eran profanos o religiosos. Pieza por lo general breve y con un número de personajes e instrumentistas más reducido, la cantata presenta escenas de arias, recitativos, dúos y hasta coros que se integran en la anécdota o esbozo de argumento en que se sustenta la pieza. Este tipo de obras no tuvieron un aspecto definido hasta 1630 aproximadamente. La cantata fue cultivada, entro otros muchos autores, por Luigi Rossi (1597-1653), también autor de óperas y oratorios, y por los ya citados Cesti y Stradella.