Ahora suena un disco: la Sonata op. 57 Appasionata, por ejemplo. He aquí el primer tema del Allegro. ¿Qué es un tema, tal como lo concibe y nos lo hace escuchar Beethoven? ¿Es clásico, un aspecto musical definitivo, reconocible, fiel a sí mismo? Puede ser eso, pero es otra cosa además: una situación fundamental, una función esencial que tomará mil aspectos, se encarnará en mil rostros, de los que constituye la expresión más general, y que disimula en su estado latente. El tema beethoveniano expresa ante todo un tipo de acción, es el punto cardinal de sus vías profundas. El de la Appassionata, la perpetua expectación.

El primer tema del Allegro es Rostro de su ordenación rítmica, que graba sus rasgos particulares sobre el anonimato de un acorde desplegado en fa menor. Pero la función del tema, y su acción esencial sobre el que lo escucha, superan este aspecto: una estabilidad, una certeza -el acorde en fa menor- son afirmadas, para ser puestas en duda casi enseguida, por el carácter irresoluto del acorde de dominante -y el del silencio en que uno queda suspendido… Seréis atrapados de entrada por ese perpetuo "suspense". Aquí se expresa la naturaleza misma de la obra, al nivel más simple y general -interrogación siempre renovada.

Pero esta elemental relación armónica dista mucho de definir por sí misma el papel del tema. La sonoridad del tema, sombría, opaca, y su trayectoria ascendente hacia la sombra, actúan tanto como las oposiciones rítmicas y los silencios. El tema es también el timbre que, con Beethoven, logra una autonomía y una potencia muy fuera de lo común. ¡Con qué precisión maneja Beethoven este moderno término del lenguaje! ¡Con qué intuición propiamente acústica elabora su material sonoro! ; toda su obra da fe de ello: y haremos justicia, con la ayuda de ejemplos, a las afirmaciones, todavía utilizadas, sobre las "desviaciones" instrumentales del "gran sordo".

La aleación del extremo grave y del registro central del instrumento, y sobre todo la diferencia de dos octavas que hay entre las dos líneas paralelas, ese hueco que existe entre ellas, crean precisamente la sonoridad fantasmagórica, cargada de presagios, que exige Beethoven. El clima dramático de la obra ha sido elaborado teniendo en cuenta hasta el aspecto físico de los sonidos: el timbre se convierte en una verdadera función musical, en una línea de fuerza tan importante como las obras. ¿Cuáles son las otras? Nos lo revela la audición de la obra, son inseparables, y descubre sus funciones particulares.

Se suceden trece compases en pianissimo. (Suene un nuevo motivo, que recuerda la "Quinta Sinfonía": de aspecto nuevo, pero de igual función, pues expresa -de otra forma- la idea fundamental, la suspención interrogativa).

En el momento en que la intensidad sonora alcanza un nivel casi nulo, cuando casi se confunde con el silencio, súbitamente Beethoven desencadena un trazo fulgurante que corta la trama como con un cuchillo, y que desaparece tan bruscamente como apareció. ¿Cuál es su papel?

Hasta Beethoven, la intensidad está casi totalmente sometida a la función armónica, de alguna manera "va de por sí". Bach indica rara vez oposiciones fundamentales entre piano y fuerte; Mozart le da mayor autonomía: pero es Beethoven quien la convierte en una verdadera dimensión del lenguaje, en una de las líneas de fuerza primordiales de su expresividad, capaz de dirigirla completamente en tal o cual sentido. En el ejemplo de la Appassionata consolida su autonomía: en efecto podría esperarse que esta explosión alcance su punto culminante sobre la dominante, sobre el "tiempo fuerte"; pero desaparece precisamente en ese momento… A las jerarquías preestablecidas de un lenguaje se opone la intervención de una voluntad.

Este rasgo resulta admirable en más de un aspecto: pues, ¿qué más representa, tal como lo oímos, este conjunto sonoro? Nuevo aspecto de la función del tema, depende más directamente del corto motivo que lo precede, constituye una especie de violento comentario de éste: "A" es la proyección de "a". Pero esta clase de configuraciones, o de grupos, tal como se los llamaría hoy, no se definen ni "nota por nota", ni por su aspecto armónico: actúan como conjuntos, definidos por criterios generales de intensidad, de peso, de velocidad. Son bloques sonoros esparcidos en el tiempo, "densidades de tiempo", que pesan y que actúan pero antaño el análisis tradicional, después de haberlos identificado armónicamente, los hubiera calificado de "pasajes"…

Ahora aparecerá un nuevo rostro del tema, nueva transmutación, aparición espectacular de una nueva línea de fuerza beethoveniana: la masa.

La teoría clásica no llega más lejos: un acorde no se define más que armónicamente, así esté compuesto de tres o diez sonidos. Sin embargo, el elemento masa, el "peso" de un acontecimiento, tiene, en el lenguaje de Beethoven, tal importancia, que todo análisis que no lo tenga en cuenta resulta falso desde el principio. ¡Pues la percepción sí que lo tiene en cuenta! Cada acontecimiento, cada relación sonora posee un peso específico en la música de Beethoven. Por supuesto que esos pesos, esas intensidades, no son "cantidades" una vez que han sido incorporados a una estructura musical. La percibida por el auditorio es esencialmente calidad, irreductible por lo tanto a una evaluación o a una representación cuantitativa. Cuando decimos, por ejemplo, "contraste entre pianissimo y fortissimo" o "entre masa orquestal e instrumento solista", sobreentendemos siempre la existencia de esa metamorfosis de cantidades en cualidades irreductibles que se produce en la audición musical.

La oposición entre masas que se apoderó de nuestra Appasionata es tanto más eficaz cuanto que hasta ahora el compositor la había excluido deliberadamente. Pero ya se prepara una nueva transmutación de elementos. Escuchad esa larga transición que conduce hacia la tonalidad relativa del allegro, la bemol mayor (la del "segundo tema"). ¿Qué es esa incansable pulsación de un solo sonido -mi bemol? Es evidentemente la dominante de la bemol mayor, que hará su aparición dentro de un instante; pero es también otra cosa: un carácter sonoro, un timbre. La calidad específica del tiempo, su textura, está dadas por la frecuencia de pulsación del sonido, su intensidad y su igualdad. Pues no oímos simplemente cierta cantidad de "mi bemoles" repetidos, sino un solo sonido modulado, de una cierta calidad. Por otra parte, esta es la manera en que recordaremos ese pasaje -nos produce la sensación de un estado sonoro impalpable, que intentaremos traducir por palabras como "cristalino", "fluido", "aéreo". Los que han tocado la Appassionata saben que este pasaje exige una absoluta igualdad en el ataque: la menor pérdida de intensidad destruye su razón de ser.

Sobre esta materia palpitante surge como una chispa una minúscula célula rítmica, que rebota en tres regiones diferentes del teclado. Estamos situados en el interior de una estructura musical increíblemente sutil -oíd como se desplaza de una octava a la otra. El cambio de registro es el encargado de asumir, aquí, el futuro, de crear la renovación, mientras el mi bemol repetido se convierte en un punto de referencia en el espacio, como una línea de horizonte, que divide lo "alto" y lo "bajo"… Esta noción de alto, bajo, centro -y el hecho de pasar de una a otra- se convierte con Beethoven en una verdadera dimensión musical. En al música de Bach un mi es esencialmente un mi, se encuentre donde se encuentre, en la pureza de su función armónica. Para Mozart, al contrario, el registro -la posición de un elemento en le extensión sonora- ya es un elemento musical potente y autónomo. Pero es Beethoven quien lo convierte en un término del lenguaje corriente, lo elabora de la manera más refinada, o espectacular.

Ahora se desplaza la línea del horizonte hacia en registro grave, prepara una nueva metamorfosis, Y surge el segundo tema, directamente del primero (mantiene sus valores rítmicos, e incluso los intervalos, invertidos). Pero se encarna en un "nuevo" elemento: melodía en el pleno sentido de la palabra, y como tal se define esencialmente en su trayectoria linear. La concentración de sus relaciones inmediatas de intervalos y de duraciones determina su sentido expresivo y su belleza. Bello descubrimiento, pensaréis: ¿no es la melodía la dimensión fundamental de la música occidental? Con Beethoven se convierte en "una" dimensión entre otras. Si bien en su música se encuentran algunos de los más bellos ejemplos, deja de controlar jerárquicamente a los demás elementos, ya no es el elemento privilegiado de la comunicación. Desde las primeras obras Beethoven entra en estado de crisis y tiende a restituir, por decirlo de alguna manera, a la trama musical, a todas las líneas de fuerza, los privilegios que había cristalizado provisionalmente.

Línea de fuerza entre otras, dimensión expresiva particular y no general, la dimensión melódica aparece con gran potencia en la obra de Beethoven allí donde resulta necesaria. Después de haber actuado se transforma. Así se disuelve el segundo tema de la Appassionata, justo después de haber florecido. Lo deshace un súbito acento de intensidad, una cadena de trinos y, finalmente, una larga curva que desciende lentamente del agudo al grave y que borra, esfuma. Sin color, sin intensidad, es como un aspecto del silencio. La ausencia de acontecimiento puede también, como este pianissimo inmóvil, bloqueado, formar una especie de dimensión musical. Eso hará más violenta la explosión que se produce a continuación…

… Os dejamos proseguir vuestra audición. El enfrentamiento entre las líneas de fueza durante el grandioso desarrollo construido -lo cual es una novedad- sin repetición de la primera parte, resulta más espectacular que la página inicial. La misma "reprise" que sigue a esta desarrollo está transformada -y hablaremos más adelante de esas sutiles modificaciones del pasado cuando vuelve al presente, en las que el mismo recuerdo es nuevamente redactado. Acechad, o mejor dejaos sorprender por lo que sucede al final de esta "reprise" ilusoria, en el umbral de la conclusión del Allegro. El tiempo parece estar detenido, todo esta bloqueado, inmóvil, suspendido en el vacío. El presente ha sido abolido, no queda más que una vaga idea de futuro. En ese instante límite de la espera estalla por fin la afirmación negada hasta ahora. Surge un haz de fuerzas concentradas -cadenza que cierra el ciclo. Entonces, para la última etapa del movimiento, Beethoven hace surgir una nueva arma -el cambio de tempo. Como si el compositor quisiera dar una nueva virulencia a unos elementos que alcanzaron los límites de su poder de acción, sumergiéndolos en una nueva forma del tiempo. Las funciones armónicas, las duraciones, los acentos, las masas, los registros, los elementos melódicos, los movimientos de intensidad, alcanzan una enorme tensión en el seno de un tempo reducido casi a la mitad. Y lo que termina el Allego es, nuevamente, lo imprevisible: no es un acorde sobre el punto culminante, sino la lenta caída de un sonido hacia el extremo grave, la sombra y la inmovilidad, en las que es abolido.

Si el genio permanece irreductible a las investigaciones -¿cuál es la que puede pretender "explicarlo"?- ¿debe ser reemplazado por la contemplación pasiva? La elección del hombre moderno entre la piadosa hipnosis y el estado de vigilia resulta clara. Si la comunicación con la obra es una acción y no una evasión, un diálogo y no una contemplación pasiva, resulta que la música de Beethoven exige constantemente nuestra actuación, nuestra respuesta, nuestro ataque. Esta audición preliminar intentaba definir las líneas de fuerza que producen este enfrentamiento.