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El presente trabajo es un acercamiento crítico
a la preocupación humana por el entorno sonoro. La idea
parte de la ampliación de un estudio anterior y de ningún
modo se ha pretendido cubrir el espectro total de investigaciones
al respecto. Y esto es así por dos razones básicas.
Por un lado el escaso tiempo que se ha dado para su elaboración.
Por otro, el vasto mundo de la producción literaria ha
dado mucho de sí a lo largo de la historia humana, por
lo cual se hace muy dificil, sino imposible cubrirlo en su totalidad.
Por las razones aqui expuestas nos encontramos, entonces, ante
lo que parece ser un estudio parcial y con una orientación
eminentemente subjetiva en torno a la percepción del sonido
ambiental desde que se tiene noticia. Gran parte de los datos
y aseveraciones incluidas en este trabajo son interpretaciones
también subjetivas de material etnográfico e histórico,
por lo cual las conclusiones representan una visión particular
sobre el asunto en cuestión.
A pesar de la diversidad de los acercamientos que aquí
se compilan, la intención es dotar al presente estudio
de una visión antropológica, es decir, desde los
hechos. Para ello analizaremos la transformación histórica
de las sucesivas recodificaciones del sonido, asi como los distintos
estudios a los que hemos tenido acceso. Esto incluirá
un repaso a la terminología y a las distintas aproximaciones
que han ido surgiendo a lo largo del tiempo. La intención
que subyace a esta prospección no es otra que la de llevar
a cabo un rastreo de lo que la percepción del sonido y,
más concretamente, del sonido del contexto humano, el
sonido ambiental, ha supuesto para el desarrollo de nuestra especie.
Para ello se tratará de sintentizar toda la información
que se ha podido conseguir para aclarar la terminología
y demarcar futuras posibilidades en cuanto a investigación
aplicada.
Introducción.
El sonido es algo fundamental en la percepción espacio-temporal
de los animales. Funciona como una suerte de brújula que
orienta y ubica al oyente en función de sus capacidades
perceptivas. Desde tiempos inmemoriales el ser humano ha sentido
interés por su contexto. Un interés que no sólo
nos refiere a la supervivencia, sino también a necesidades
de cualquier orden.
Un buen ejemplo (quizá el más antiguo que se conserva)
de estricta observación de los principios sonoros de la
naturaleza lo encontramos en la práctica totalidad de
las sociedades andinas. Y no sólo observación sino
también práctica y perfeccionamiento de técnicas
sonoras con fines arquitectónicos y posiblemente políticos.
Entre el complejo entramado que son estas sociedades prehistóricas
destacan sobremanera las construcciones mayas. Edificaciones
como las que se hallan en Tikal, Coba, Kukikan, Santa Rosa Xtampak
(México) o en Chavin de Huantar (Perú) muestran,
por un lado, el increible desarrollo perceptivo y, por otro,
las fascinantes capacidades de abstracción y aplicación
de lo observado a la práctica de unas sociedades actualmente
infravaloradas por diversos motivos históricos y políticos.
Encontramos en este tipo de edificios técnicas de control
del entorno acústico redescubiertas y aplicadas siglos
más tarde.
Técnicas como el control acústico de la irrigación
y su aplicación al entorno sonoro en construcciones (como,
siglos después descubrirían y explotarían
ciertas sociedades árabes) o, lo que resulta más
interesante todavía, la utilización de estas técnicas
con fines presuntamente políticos. Resulta fascinante
ver cuan perfecta y sutil es la acústica de ciertos lugares
destinados al culto dentro de estas sociedades mayas. El sonido
se utiliza en estos lugares como arma política, como instrumento
para dejar alucinado al pueblo a través de la deificación
de los regentes. Grandes espacios construidos para que visión
y sonido conformasen un tándem ideal de alienación,
una gestión de la impresión que convertía
a los seres humanos en dioses. Incluso, no resulta descabellado
pensar en este perfeccionamiento como inversión intelectual
de ciertos grupos de poder y, por consiguiente, clave para el
acceso al poder de ciertas castas.
Existen, por otra banda, construcciones similares a estas en
sociedades de otra épocas. No sólo los antes citados
árabes, que convirtieron al tratamiento sonoro de la irrigación
en un verdadero arte del bienestar, sino también la sociedad
griega de tiempos de la Atenas de Pericles. Sin embargo, es característica
la tecnología sonora de las sociedades mayas por su orientación
emientemente político-religiosa, mientras que sociedades
como la griega o la árabe se contentaron con aplicar estos
descubrimientos a edificios destinados a fines un tanto más
lúdicos. Por poner un ejemplo, los anfiteatros de la Grecia
clásica suponen unos fines y unas prerrogativas destinadas
al ocio o a lo lúdico más que a otra cosa.
Sin embargo este no es un logro inaudito dentro de el córpus
tecnoecológico de las sociedades de las que hablamos.
Sólo hace falta echar un vistazo a la perfección
alcanzada por los mayas en cuanto a astronomía o matemática.
Unos logros que nos llevan a pensar en capacidades de observación
y percepción hoy en día olvidadas o embotadas por
la saturación. Por extraño que pueda parecer, si
miramos los tres logros de las sociedades mayas de los que acabamos
de hablar desde cierto punto de vista estamos hablando de una
misma cosa. En cierto modo, responden a una misma preocupación
por el medio ambiente. Y estos tres aspectos se unen mucho más
tarde y bajo otra perspectiva que, si bien es diferente, no nos
es tan ajena como se nos pretende hacer ver.
Precedentes.
Y es Pitágoras (6 a.n.e.) y toda su escuela los que
nos vienen como anillo al dedo para hilar la siguiente exposición.
Y es su música de las esferas el punto de inflexión
de estos tres temas a los que antes nos referíamos. Pero
previamente hemos de clarificar y contextualizar un poco a Pitágoras
y a sus seguidores. Y lo haremos a través de cuatro fuentes
clásicas: la mitología de la Grecia clásica,
el Timeo de Platón, la Metafísica de Aristóteles
y algunas citas de Boecio.
En primer lugar cabe destacar la aportación de la escuela
pitagórica a la percepción del mundo a través
de la doctrina conocida como matemática. Ésta es,
en parte, responsable de gran parte de la jerarquización
en nuestras actuales percepciones. Pero lo que nos interesa verdaderamente
es su relación con el sonido ambiental. Y como sonido
ambiental nos referimos aquí al contexto sonoro general
de la época en la que se fraguó esta ideología.
Y, entre otras cosas, este contexto estaba inundado de música.
Pero no una música según los cánones actuales
sino una música unidimensional, unifónica. "El
hecho de que la música griega no conociese la polifonía
implica que el concepto de armonía aplicado a la música
empíricamente audible (en caso de que se nos permita la
violencia de diferenciarla de la inteligible para hablar de los
pitagóricos) está relacionado con un ideal de órden
y proporción de la melodía" (Roma, 1997c:6).
Y esta concepción de la musicalidad de forma unidimensional
no es algo propio del estilo de vida helénico, sino más
bien algo heredado de una tradición más antigua.
Podemos detectar un gran vínculo entre música/danza
y culto ya mucho antes de la grecia presocrática, pero
donde más fácil es esta detección en la
época inmediatamente anterior a los pitagóricos
es en el culto a Dionisios.
Relativo a este fenómeno encontramos dos citas en las
Bacantes de Eurípides:
"Pronto toda esta tierra danzará
y todo aquel que en la danza participe
será el propio Baco
¡Al monte, al monte, en donde aguarda
la turba femenina
de la lanzadera y el telar apartada
por el agijón de Dioniso!"
---
"Feliz aquel que conociendo
los misterios de los dioses, su vida purifica
y en los montes, de los santos ritos báquicos,
en santas lustraciones,
su alma participa."
(ambas extraidas de Roma, 1997c:1 y 2, respectivamente)
Aparte de lo puramente anecdótico, estas citas nos
revelan la existencia de un culto lúdico y extático
a Dionisios. Y en estas ceremonias sagradas la música
juega un papel fundamental de conductor de sensaciones catárquicas.
La mitología clásica atribuye un mitos diferenciales
para el sonido musical y el no musical. El origen de la música
en tanto emoción subjetiva es un logro de Palas Atenea.
Diosa griega de la sabiduría prudente, de las artes y
las letras y defensora de las leyes y del estado, ha sido identificada
con la diosa romana Minerva, diosa de la sabiduría, la
prudencia, las artes y la música. Pero es Hermes el encargado
de descubrir las propiedades sonoras de los objetos. Dice la
leyenda que Hermes, todavía recién nacido, salió
de su cuna y se dirigió a Tesalia, donde su hermano Apolo
cuidaba unos rebaños. Como éste estaba distraído,
Hermes le robó parte del ganado y lo escondió en
unas cavernas borrando las huellas con unas ramas que colgó
de sus colas. Cuando volvió a su cueva encontró
una tortuga y con su concha se fabricó una lira. Mientras
tanto Apolo se enteró del robo y de su autor y fue tras
él. Pero resultó que al llegar al monte Cileno
(donde se encontraba Hermes) escuchó los acordes que salían
de la lira de éste. Acto seguido se congració con
su hermano y le cambió el ganado por el instrumento. También
se le atribuye la invención de la flauta de Pan (deidad
que, por otra parte, tiende a ser vinculado con el mito dionisíaco).
Entre muchas atribuciones, Hermes es psicopompo (encargado de
guiar a las almas hasta el Hades), patrón de los oradores,
inventor del alfabeto, de las pesas y las medidas. Hay quien
lo relaciona con el Hermes Trismegisto egipcio (también
conocido como Toth), padre de muchas tradiciones esotéricas
y ocultistas. Aquí encontramos, de nuevo, una relación
entre sonido, matemática y astronomía.
Pero es Aristóteles el que nos brinda una de las descripciones
más clarificadoras que hemos podido encontrar:
"Los llamados pitagóricos, los primeros en ocuparse
de las matemáticas, las hicieron avanzar y, nutridos con
ellas, creyeron que sus principios eran los principios de todos
los seres puesto que las demás cosas parecían asemejarse
en toda su naturaleza a los números, y los números
eran lo primero de toda naturaleza, supusieron que los elementos
de los números eran los elementos de todos los seres y
que todo el cielo era armonía y número" (Aristóteles,
Metafísica, A5, 958b 23, citado por Roma, 1997c:7).
Siguiendo el hilo que Gerard Roma propone en su análisis
sobre la catarsis órfico-pitagórica: "Es muy
probable que los pitagóricos fuesen los primeros en desarrollar
las matemáticas como disciplina autonoma o, por lo menos,
netamente teórica, en relación a las tradiciones
técnicas y míticas de Egipto y Babilonia de las
que provenía gran parte del contenido de sus creencias.
Pero este desarrollo no se puede separa del resto del "sistema,"
en especial de la identificación del número con
la naturaleza física del mundo. Esta idea central de la
doctrina pitagórica, en la que, por otro lado, tampoco
se puede separar lo que ahora llamaríamos componentes
"místico-religiosos" y "propiamente científicos,"
ha resultado siempre extraña e incomprensible para el
pensamiento posterior, generando, siempre a través de
la exégesis aristotélica de la metafísica,
diversas interpretaciones: los números representan o se
parecen a la realidad/las cosas, los números son las cosas,
los números son los elementos de las cosas, etc."
(Roma, 1997c:7)
Esta relación que antes podíamos entrever en la
sociedad maya, se plasma en los pitagóricos, que unen
el estudio matemático con el estudio de los intervalos
musicales y de la astronomía. Siguiendo con el razonamiento
de este autor: "La idea es que de la posibilidad de aplicar
las matemáticas a la teoría musical se deduce la
posibilidad de aplicarlas a toda la naturaleza, identificándola
místicamente con el número y resultando la concepción
de un universo perfectamente ordenado, un cosmos en el que tod
funciona armmónicamente, perfectamente proporcionado.
Y el paradigma de este orden son las revoluciones circulares
de los astros." (Roma, 1997c:7)
Y esto nos lleva directamente al tema de la música de
las esferas. Y es, una vez más, Aristóteles el
testimonio más claro y fiable en su Tratado del cielo:
"Así que, tratándose del sol y la luna y las
estrellas, y siendo tan grande su número y tamaño
y a la enorme velocidad a la que se mueven, es imposible que
no produzcan un ruido de una intensidad extraordinaria. Sobre
esta hipótesis y sobre la de que las velocidades de las
estrellas, de acuerdo con sus distancias, se hallan entre sí
las proporciones de las escalas musicales, firman que resulta
armonioso el sonido de las estrellas en su sonido circular. Y
como parecería ilógico que no oigamos tal sonido,
afirman que la causa de ello es que tal sonido existe ya desde
que nacemos, de suerte que no es discernible con respecto a su
contrario, el silencio." (citado por Roma, 1997c:8)
A decir verdad, no parece tan descabellada la hipótesis
que Aristóteles atribuye a la escuela pitagórica,
a saber, que las escalas musicales existentes en nuestro planeta
se hayan originado sobre un sonido base, que bien podría
ser esta música interplanetaria o, mismamente, el sonido
de nuestro planeta al girar.
Tal y como se afirma en el ensayo antes citado, el tema de la
música de las esferas es un tema fronterizo entre la teoría
del conocimiento y la estética. Parte de un momento en
el que se descubren las posibilidades de la racionalización
del universo. Y es esta visión matemática que inaugura
la escuela pitagórica la que canaliza esta posibilidad
a través de esta visión racionalizante del entorno
sonoro. La teoría musical es, de hecho, una racionalización
matemática de la naturaleza del entorno sonoro. La identificación
de cosa con número, la abstracción de la nota,
la oposición entre consonancia y disonancia, todo ello
parte de un punto de vista matemático fraguado en el seno
de una secta que purificaba su cuerpo a través de la gimnasia
y su mente a través de la música.
El concepto de armonía o de funcionamiento armonioso (en
parte relacionado con lo que hoy llamamos funcionamiento normal)
parte entonces un largo recorrido que llegará hasta nuestros
días. La teoría musical empieza con los pitagóricos,
pero los conceptos de consonancia y armonía (sumfoniai,
armonia) ya se utilizaban en la práctica desde mucho antes.
El "logro" de los pitagóricos fue, en resumen,
la reducción de objetos cualitativos a cantidades a través
de la plasmación matemática del sonido. Pero esta
reducción, y aquí viene lo importante, se vuelve
todavía más interesante en cuanto supone una materialidad
(en este caso el sonido) y una espiritualidad (la interpretación
matemática del mismo).
La imagen que los pitagóricos tienen del cosmos participa
de una dinámica similar a los móviles de diseño
que se exponen en muchas tiendas de todo a cien: el cosmos se
mantiene unido y en funcionamiento normal gracias a algún
tipo de truco magnético (Roma, 1997c:6 y 1997a:1). Esta
dinámica es perfectamente observable en el Timeo de Platón,
que es la otra versión con la que contamos. El caso es
que Platón asume de tal manera la visión pitagórica
del mundo que nos presenta un universo perfectamente ordenado
y jerarquizado. La visión de este autor asume los preceptos
pitagóricos hasta el límite de identificar al número
con el númen: el Demiurgo, el arquitecto y ordenador del
mundo. De esta forma contrapone Platón dos conceptos venidos
de la mitología de su tiempo: la musica de las esferas
vs. Las emociones.
Desarrollos posteriores.
De este modo, la historia sigue su inexorable curso mientras
que intelectuales y eruditos siguen con su labor investigadora.
Así, podemos observar como los componentes "místico-religiosos"
se van separando de los "netamente científicos,"
y asistimos al nacimiento de la incipiente "ciencia moderna."
Pero la preocupación por el medio ambiente sonoro no se
queda en la Grecia clásica sino que pervive y se bifurca
de forma insospechada. A partir de este nacimiento podemos comprobar
como esta preocupación toma dos caminos. Por un lado,
las investigaciones matemático-astrológicas sobre
la música de las esferas. Por otro, la composición
musical.
Desde Platón son muchos los eruditos que han tratado el
tema de la música de las esferas, entre ellos Plimeo,
Cicerón o Ptolomeo. Cada uno plantea su propia visión
del asunto, pero el esquema general es, casi siempre el mismo.
En lineas generales, se identifica la órbita de cada planeta
del Sistema Solar con una esfera. El tono del sonido de cada
una depende de la distancia de las órbitas de los planetas
y a cada esfera le corresponde la nota de una escala musical.
Entre los estudiosos inmediatamente posteriores a la Grecia clásica
destaca Ancius Manlius Torquatus Severinus Boetius, también
conocido como Boecio (480-524 a.n.e.). En un intento de taxonomía
musical, este estudioso de la Roma tardía autor de, entre
otros, los varios volúmenes de De Aritmetica, diferencia
entre 3 tipos de manifestaciones musicales: la música
vocal, la música instrumental y la música de las
esferas. Es importante señalar que para este filósofo
y para todos los anteriores el punto de partida es el sonido
musical bajo cánones armónicos y no el evento sonoro
propiamente dicho. Respecto a la sonoridad de los cuerpos celestes,
se pregunta Boecio: «¿Cómo podría
realmente trasladarse de forma silenciosa en su derrotero el
veloz mecanismo del cielo? Y a pesar de que este sonido no llega
a nuestros oídos (…) el movimiento extremadamente
rápido de tan grandes cuerpos simultáneamente no
podría ser sin sonido, en especial porque las sendas de
las estrellas están combinadas por una adaptación
tan natural que nada más igualmente compacto o ruido puede
ser imaginado. Puesto que algunas nacen más altas y otras
más bajas y todas giran con el preciso impulso, resulta
que en este celestial desplazamiento no puede haber fallas que
provengan de sus diferentes desigualdades y del orden de modulación
establecido» (citado por Schafer, 1969:52). La perspectiva
de Boecio aquí nos muestra una idealización de
lo natural como sometido a unas leyes físicas y, por tanto,
rebosante de actividad sonora. Es la herencia de Pitágoras
lo que aquí destaca. Para Boecio lo sonoro es una cualidad
definitoria de lo natural y de su percepción.
La doctrina de la música de las esfera viaja así
desde la Grecia y Roma clásicas a Europa. La máxima
expresión empírica de ésta la podemos encontrar
en la arquitectura de las grandes abadías y catedrales,
diseñadas conscientemente de acuerdo con las proporciones
de la armonía musical y geométrica.
Los ideales de la armonía pitagórica inspiraron
también a Nicolás Copérnico (1473-1543).
Este astrónomo pristino pasó la mayor parte de
su vida en la ciudad de Frauenburg en Prusia llevando a cabo
labores administrativas y volcado en la observación de
la armonía cósmica. Profundamente enraizado en
creencias religiosas y verdades pitagóricas, se vio profundamente
ofendido por lo que la matemática del sistema de Ptolomeo
ofrecía en cuanto a proporciones. Pronto se dio cuenta
de la belleza y elegancia del sistema heliocéntrico y
de como el movimiento de los astros podía ser expuesto
a través de una geometría que no sólo era
elegante, sino que además ensalzaba la gloria del creador.
Pero es con Johannes Kepler (nacido en 1572) cuando sobrevendría
una revolución tan importante, o casi, como la que supuso
la visión pitagórica. En una época en que
astrología y astronomía, en sus sentidos actuales,
eran la misma cosa, Kepler supuso un revés para esta incipiente
disciplina. Apólogo de las ideas de Copérnico y
del sistema astronómico de Ptolomeo, bebiendo de fuentes
protestantes, Kepler descubre tempranamente una sutil relación
entre los diámetros de las órbitas de los planetas
y sus distancias respecto al Sol. Relación que se plasmará
en su Misterium Cosmographicum en el 1596. A partir de aquí
intenta en repetidas ocasiones reformular las leyes del movimiento
de los planetas. Sus logros en este sentido son tres. Por un
lado desmiente la hipótesis de las órbitas circulares
para pasar a afirmar que son elípticas. Esto supone un
fuerte impacto entre los astrónomos de la época
que comprendían el círculo como perfección
armónica del cosmos. Por otro lado afirma que la velocidad
de los planetas no es uniforme, sino variable. Y, por último,
relaciona la distancia de las planetas al Sol con el tiempo que
tardan en describir sus órbitas. Así, Kepler reconcilia
en su Harmonia Mundi (1609) el concepto pitagórico de
armonía universal con el sistema heliocéntrico
imperante en la época y sienta las bases para la formulación
de las leyes generales de la gravitación universal de
Newton.
Sin embargo, la visión de Kepler de la música de
las esfera está basada en la pura medición astronómica.
Los astrónomos actuales no dejan de sorprenderse ante
la increible precisión de estas mediciones. Después
de su muerte, sus seguidores y pupilos llevaron mucho más
allá sus descubrimientos. "La música de las
esferas es algo más que intuición poética.
La dinámica del Sistema Solar, divisada en primer lugar
por el genio matemático de Kepler, está directamente
relacionada con las leyes de la armonía musical"
(Plant).
La máquina.
A partir de aquí, la investigación en cuanto
a los sonidos del medio ambiente humano se diluye en los anales
de la composición musical. Autores como Haendel, Hadyn
o Vivaldi (y todo lo que se ha dado en llamar música descriptiva)
se interesan de forma acentuada por la reinterpretación
musical de eventos sonoros hallados en la naturaleza no humana.
Pero no será hasta la primera década del siglo
20, con el advenimiento y puesta en marcha de la industrialización,
cuando comience la incorporación de sonidos producidos
por ingenios humanos. La era del maquinismo revolucionará
paulatinamente la composición musical en cuanto a formas
de trabajo y producción. Será en Italia a principios
del siglo 20 cuando se lleve a cabo una de las más grandes
revoluciones en cuanto a percepción y musicalización
de los sonidos del medio ambiente. Serán los autodenominados
integrantes del movimiento futurista los que emprenderán
esta empresa. Y nos resultan interesantes tanto por su reflexión
teórica como por sus manifestaciones musicales.
«Un paisaje oído.
El silbido del mirlo celoso del chisporroteo del fuego termina
por apagar el murmullo del agua.
10 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
8 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
5 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
19 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
25 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
35 segundos de chapoteo
6 segundos de silbido de mirlo. » (Marinetti, citado por
Iges en la web del CCCB)
Dentro de esta corriente destacan personajes como Marinetti,
Piatti o el que nos ocupará por ser el que verbaliza la
cuestión: L. Russolo, pintor y músico futurista
italiano de principios de siglo, será el que llevará
a la práctica y capitaneará esta revolución
sonora. En sus palabras:
«Permitidnos cruzar una gran capital moderna prestando
más atención a nuestros oídos que a nuestros
ojos y disfrutaremos distinguiendo el fluir del agua, el aire
y el gas en circulando a través de tuberías metálicas,
los bramidos ruidosos que respiran y laten, la palpitación
de las olas, el ir y venir de los pistones, el aullido de los
engranajes mecánicos, el estallido del tren en sus raíles,
la explosión del látigo (…). Disfrutamos creando
orquestaciones mentales de explosiones metálicas, de puertas
cerrándose violentamente, del rumor y agitación
de las masas, de la variedad de timbres de estaciones, vías
de tren, forjas de hierro, trabajos de impresión, centrales
eléctricas y metros suburbanos» (Russolo, 1913).
Es este italiano visionario el que por primera vez vislumbra
y explicita el cambio que ha supuesto la maquinización
de las estructuras productivas en el entorno sonoro de la especie
humana. Mediante instrumentos como el Intonorumori (1913), el
Rumorarmonio (1922) o el Piano Enarmónico (1931) crea
Russolo una música que jugará un papel revolucionario
en la incorporación del ruido y del sonido ambiental en
la música moderna. Asimismo, sus producciones musicales
y devaneos teóricos fueron fuente de inspiración
para compositores posteriores.
El vínculo que une a Russolo con la música de su
época es ese romanticismo terapéutico-religioso
del que hacen gala sus creaciones. Entre sus logros cabe destacar
la abstracción a la teoría musical dominante: la
ausencia de timbre en la notación musical y el particularismo
de la escala cromática.
En el fondo, lo que subyace a este tipo de reformulaciones (y
nos referimos tanto la música descriptiva como a los devaneos
futuristas) es "la impenetrable fractura entre los mundos
y estructuras musicales y los "reales." Eso que hace
que la estética musical siempre haya tenido un sentimiento
de ansiedad, la de saber que lo que es substancial se le escapa.
(...) No resulta extraño, así, ver como se repiten
en la cultura de la música de baile electrónica
las actitudes estéticas e ideológicas de los futuristas:
apología de la máquina, de la velocidad, de la
violencia, del progreso y hasta una cierta pretensión
de vanguardismo" (Roma, 1997b:1, 3).
Teoría y práctica de la experimentación
sonora.
Antes de entrar en materia, habremos de prestarle unas líneas
a un individuo sin cuya esencial aportación no viviríamos
en el mundo en el que vivimos. Se trata de Thomas Alva Edison
(1847-1931), inventor del fonógrafo y la bombilla, entre
otras cosas, y verdadero descubridor del trabajo en cadena (hazaña
que suele ser imputada a Henry Ford). Ciertamente, la relación
de Edison con el tema que tratamos es algo puramente referencial,
por lo que trataremos de no extendernos demasiado. Al inventar
y patentar en 1878 el fonógrafo o máquina parlante,
Edison desencadena una de las mayores revoluciones de la historia
sonora de la humanidad. El fonógrafo supone la posibilidad
no sólo de grabar cualquier sonido de cualquier naturaleza,
sino también la de reproducirlo en cualquier ambiente.
Esto que ahora nos puede parecer irrisorio (sólo tenemos
que mirar por una ventana cualquiera para observar cientos de
personas con radiocassettes portátiles) supuso un giro
sustancial. El fonógrafo fue presentado en sociedad mediante
esta nota de prensa, redactada por su mismo creador: «este
instrumento sin lengua ni dientes imita los tonos que usted emite,
habla con su misma voz, pronuncia sus mismas palabras y, siglos
después de que usted se haya convertido en polvo, será
capaz de reproducir cada pensamiento ocioso, cada tierna fantasía,
cada vana palabra que usted haya decidido susurrar ante el delgado
diafragma metálico» (Nubla y Nicolai, servicio de
publicaciones del CCCB). Gracias a él, el cine incorpora
el sonido a sus producciones. El fonógrafo supone en sí
mismo dos revoluciones en el mundo del arte: «En primer
lugar, porque ya no será indispensable la presencia física
del oyente en el lugar donde se celebra un concierto como condición
indispensable para poder escucharlo. En segundo lugar, porque
producirá en poco tiempo unos efectos insospechados en
los mundos de la composición musical, dado que se crearán
músicas compuestas exclusivamente para ser escuchadas
en disco, que no podrán ser ejecutadas en directo»
(Nubla y Nicolai, servicio de publicaciones del CCCB).
Y, de repente, damos un salto en el tiempo hasta mediados de
siglo. Coincidiendo con los primeros pasos y el desarrollo de
la tecnología de grabación de señales de
audio, surge una nueva corriente de compositores que intentan
adaptar los sonidos ambientales a sus composiciones. Pero no
de la misma forma en que Russolo o Marinetti propelían
ruidos contra un público enfervorecido, sino de manera
más sutil. Entre los asistentes a esos conciertos futuristas
podemos encontrar nombres que después se convertirían
en claves en la historia de la experimentación musical.
Nombres como los de Edgar Varèse, Eric Satie, John Cage
o Pierre Schaeffer.
De esta nueva hornada de compositores con una cierta sensibilidad
al sonido medioambiental, empezaremos por Pierre Schaeffer. Nacido
en Francia en 1910, comienza su carrera como ingeniero técnico
en la Radio Televisión Francesa (RTF). Miembro de la resistencia
durante la ocupación alemana, Schaeffer convence a los
encargados de la RTF para abrir un espacio dedicado a la ciencia
de la acústica musical. El beneplácito de los altos
directivos le dio acceso a todo el material sonoro del que disponía
la cadena televisiva. Tras meses de experimentación Schaeffer
descubre que puede crear bucles sonoros mediante fonógrafos
convencionales de manera que un sonido se mantuviese sonando
durante un tiempo indefinido. También descubre la posibilidad
de aislar sonidos del medio ambiente. Schaeffer, considerado
por muchos el padre de la experimentación electrónica,
supone un gran paso en la historia de la creación y reproducción
sonora. Sus primeras experimentaciones pasan por la grabación
y reproducción de campanas y trenes. De esta forma consigue
completar actos de composición musical a través
de procesos tecnológicos. Lo concreto de los elementos
compositivos de Schaeffer posibilitó así la independencia
de las composiciones respecto a la acción humana (las
piezas tenían vida propia).
Estas experimentaciones lo llevan directamente a plantearse la
naturaleza del sonido, lo que se plasmó en la definición
de objeto sonoro: el sonido básico aislado de su contexto
y examinado por sus características propias, separado
de su continuum temporal habitual. De esta forma comienza Schaeffer
a estudiar los sonidos no sólo de forma más amplia
que hasta el momento, sino también a través de
variables analíticas más exactas tal y como la
amplitud de onda o el tipo de filtro. De estas investigaciones
y de colaboraciones ulteriores con otros interesados en la materia
(como, por ejemplo, el músico y en la época director
de la RTF, Pierre Henry) surgen piezas como la Simphonie pour
un homme seul (sinfonía para un hombre solo). Resulta
interesante esta composición por la información
sonora que nos aporta. Se trata de un seguimiento de todos los
sonidos que puede producir un ser humano. Schaeffer y Henry dividen
estos sonidos en: sonidos humanos y sonidos no humanos. Dentro
de los primeros encontramos los más cercanos al cuerpo
propiamente dicho: respiración, fragmentos vocales, balbuceos,
silbidos, etc. Dentro del segundo grupo encontramos sonidos generados
por la interacción del cuerpo humano con otros agentes:
pasos, nudillos en una puerta, percusión o instrumentación
orquestal. Fisiología e intencionalidad de la mano para
dar a luz a un estudio artístico con lecturas sociales.
John Cage (1912-1992), compositor americano contemporáneo
de Schaeffer, también trata este tipo de problemáticas,
si bien, trasciende a ellas y da un paso adelante en cuanto a
técnicas compositivas. La revolución que Cage plantea
en el mundo de la manifestación musical pasa por la ampliación
del punto de vista, o mejor, del punto de escucha y se puede
resumir con una frase suya: «música es sonidos,
sonidos alrededor nuestro, así estemos dentro o fuera
de las salas de concierto» (citado por Schafer, 1969:32).
Esta sencilla frase sintetiza la perspectiva cageana de dejar
de escucharse el ombligo y prestar atención al entorno
total que nos rodea. Amén de otras problemáticas,
Cage trata también otros dos temas que resultan de interés
para el presente estudio: el ruido y el silencio. Sus conclusiones
pronostican la categoría analítica que es el silencio:
el silencio en la Tierra no existe, puesto que es respecto al
sonido como el vacío respecto a la física: una
categoría analítica, unas condiciones ideales a
priori, un punto de partida. Esto pudo comprobarlo Cage cuando
se sometió a las inclemencias de una cabina totalmente
insonorizada: allí constató que su propia presencia
ya generaba sonidos: su corazón, su sistema nervioso,
su sistema digestivo, todo era fuente de sonido, siempre había
algo que produjese algún tipo de sonido.
La definición de ruido de Cage se acerca bastante a la
definición que los estudiosos del lenguaje de la comunicación
entreveían en la época: para que haya ruido ha
de haber necesariamente un mensaje, un emisor y un receptor.
Ruido sería, en términos comunicacionales, todo
aquello que interfiere en el proceso de recepción del
mensaje. La nota social o culturalista viene dada desde el momento
en que los seres humanos nos vemos enculturados en ciertos principios
que nos enseñan a jerarquizar nuestra escucha. Por ello
consideramos el ruido o su percepción como algo eminentemente
marcado por las relaciones entre seres humanos. El sonido de
un enjambre de abejas, así como el del tráfico
rodado o el de una catarata pueden ser considerados como agradables
o ruidosos dependiendo del contexto en el que se mueve el individuo
o grupo que lleva a cabo la taxonomización concreta. Ruido
es sonido que nos han enseñado a obviar. Ruido es cualquier
señal sonora no deseada.
Schafer y el World Soundscape Project.
Aparte de investigaciones marginales y musicalizaciones, es
en los años 70 cuando el movimiento del soundscape arranca
y toma su fuerza inicial. Si utilizamos aquí la palabra
movimiento es para denotar un cierto carácter asociativo
o comunitario en torno a la creación o el análisis
de este tópico. Podría decirse que fue R. M. Schafer
con su World Soundscape Project (WSP) el que incentiva el interés
por esta disciplina sonora. Es a finales de los años 60
y principios de los 70 cuando este investigador y compositor
canadiense inicia sus consideraciones acerca del entorno sonoro.
El texto que sigue a continuación está extraído
del prólogo de uno de sus libros y resume en cierta medida
su biografía:
«R. Murray Schafer es considerado uno de los compositores
más destacados del Canadá, así como una
de las figuras más interesantes de la vanguardia internacional.
Nació en 1933 en Sarnia, Ontario y estudió en el
Conservatorio Real de Música de Toronto (…). En los
círculos profesionales su nombre destacó en la
década de los 50 cuando, con otros jóvenes colegas,
organizó en el conservatorio un concierto de nuevas composiciones.
(…) Durante estos años Schafer desarrolló
su enfoque renovador de la educación musical y trabajó
sobre el material básico que condujo a sus publicaciones
de avanzada: El compositor en el aula, Limpieza de oídos,
El nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan y El rinoceronte
en el aula. Una de las preocupaciones de Schafer durante la década
de los 70 fue el World Soundscape Project (proyecto de paisaje
sonoro mundial), el cual, brevemente explicado, consistiría
en un conjunto de estudios sobre el medio sonoro y su relación
con el hombre. El proyecto tiende a una revisión de la
legislación sobre ruidos, así como también
al estudio de distintos modelos de diseño acústico
controlado» (Hemsy de Gaiza en Schafer, 1969: 6).
En palabras de Ivars Peterson, el proyecto inicial de Schafer
(inicialmente llamado WSP pero que después se convertiría
en el World Forum for Acoustic Ecology, WFAE) intentaba «documentarse
y elucidar las relaciones entre la gente y el entorno acústico
en el que viven. Prestaba especial atención a lo que ocurría
cuando estos sonidos cambiaban, como pasó con la industrialización
de la sociedad o, más recientemente, con el advenimiento
de la era de la información.» (Peterson, WFAE).
En este intento de investigar la incidencia del sonido ambiental
en el comportamiento humano a través del cambio de aquel,
Schafer publica en 1977 su The Tunning of the World (algo así
como La sintonización del mundo) como resumen de sus investigaciones
hasta el momento. Se trata de un manual interesante que abarca
muchas y muy diferentes cuestiones relacionadas con los paisajes
sonoros (término acuñado por el propio Schafer).
En él aparecen temas como la evolución del entorno
sonoro humano en términos ideales: el paisaje sonoro natural
(sonidos del agua, del viento, sinfonías pajariles, sonidos
de insectos o de criaturas acuáticas, etc.), el paisaje
sonoro rural, la derivación hacia las ciudades, el paisaje
sonoro de la revolución industrial o de la revolución
que supuso la introducción de la electricidad. También
trata aspectos relativos a la percepción en la especie
humana (morfología, notación o simbolismo del paisaje
sonoro). Además del término paisaje sonoro, introduce
algunos conceptos interesantes en aras del análisis en
curso. Uno de ellos es la aplicación de la noción
musical de nota dominante (o keynote en el inglés original)
al entorno sonoro humano. «Las notas dominantes de un paisaje
sonoro son las creadas por su geografía y clima (…).
Muchos de estos sonidos pueden poseer significados arquetípicos,
es decir, pueden haber sido impresos tan profundamente en la
gente que está habituada a ellos que la vida sin los mismos
sería percibida como algo pobre y carente de distinción»
(Schaeffer, 1977:10). Si bien esta idea resulta interesante en
cuanto a la adecuación de los grupos humanos a su medio
ambiente sonoro, peca en cierta medida de ingenuidad. Es aquí
donde se nota la poca preparación social de Schafer, instruido
en materias musicales de forma académica y en cuestiones
sociales de forma autodidacta.
Otro término interesante introducido por Schafer sería
el de soundmark o marca sonora. Este «se refiere a un sonido
comunitario, que es único o posee cualidades que lo hacen
especial cuando es percibido por la gente que vive en dicha comunidad»
(Schaeffer, 1977:10).
En general el trabajo de Schafer y de sus discípulos no
es nada desdeñable. En cierta medida el problema de este
autor, por sí solo y, junto a Barry Truax (del que nos
ocuparemos más adelante) como mentor de la WFAE, es su
marcado carácter moralista (qué se puede esperar
de alguien que titula un libro Limpieza de oídos). Para
Schafer existen sonidos a conservar y sonidos que carecen de
importancia, es más, sonidos insalubres (sic) que deben
ser condenados al ostracismo y la extinción forzosa. En
palabras de José Iges: «en último término,
la utópica empresa del compositor canadiense es la de
ordenar el entorno sonoro, apelando en el fondo a una ecología
sonora. Pero con un trasfondo estético, que es el que
sus seguidores –investigadores del entorno acústico
y compositores a partir de sus sonidos– han aplicado en
sus obras específicas.»
Schafer segrega los sonidos introducidos desde la época
industrial más primitiva y los condena. Diferencia entre
paisajes sonoros de alta y de baja fidelidad, siendo estos últimos
los peores y más insanos de todos. «Un sistema de
alta fidelidad es aquel que posee una distancia favorable entre
señal y ruido. El paisaje sonoro de alta fidelidad es
aquel en el que los sonidos discretos pueden ser percibidos de
forma clara gracias al bajo nivel de ruido ambiental. Generalmente
la fidelidad del campo es más alta que la de la ciudad;
la de la noche más que la del día; la del pasado
más que la del presente» (Schafer, 1977:43). Toda
una declaración de principios.
Sin embargo «en un paisaje sonoro de baja fidelidad las
señales acústicas individuales se ven oscurecidas
por una sobrepoblación de sonidos (…). La perspectiva
se pierde. En una esquina de una calle de una ciudad moderna
no existe la distancia; sólo hay presencia» (Schafer,
1977:43).
Es esta mezcla de valores estéticos y su plasmación
sobre aspectos de una supuesta higiene sonora la que desvaloriza
en cierta medida las aportaciones de Schafer y de sus seguidores.
Como hemos advertido en puntos anteriores, la base estética
que sirve a Schafer como punto de partida es el rechazo de lo
que él denomina esquizofonía, pero que otros han
dado en llamar acustimática o «la ruptura de la
conexión causa-efecto entre las fuentes de los sonidos
y estos. » (López, 1999). Si a esto le sumamos la
ilustrada oposición entre cultura y naturaleza tenemos
a un resplandeciente e inocuo Schafer. Para el colectivo de melancólicos
que este autor abandera, todo tiempo pasado fue mejor, en términos
sonoros. En cierto modo tratan de reproducir un medio ambiente
sonoro que no respeta las aportaciones individuales. Intentan
retomar unas raíces sonoras imaginarias y fabricadas por
ellos mismos. Claro que esta dialéctica se ha ido refinando
con el paso de los años.
Más interesante que Schafer, o menos inocente que éste,
es Barry Truax. En su libro Acoustic Communication Truax critica
abiertamente tanto a las disciplinas que se han venido ocupando
de algún aspecto del sonido como a las subdisciplinas
de las ciencias sociales que versan sobre la comunicación
en su sentido más amplio. Y su razón fundamental
es que todos estos córpus teóricos ignoran el paisaje
(landscape o soundscape) como un todo. Especial crítica
le merece la arquitectura acústica porque "parece
atrapada en la complejidad de situaciones ideales como espacios
para el habla o transmisiones musicales. Le es difícil
considerar situaciones menos controlables en las que los criterios
cualitativos no cuadran con los cuantitativos. (...) sigue teniendo
que ver con temas de estilo musical, análisis de artefactos,
trabajos de arte abstracto cuya existencia es concebida como
independiente del contexto cultural y mediante modelos analíticos
que asumen a un oyente ideal que poco tiene que ver con la realidad,
dado el impacto del ruido, del consumo de masas y del consumo
sonoro." (Truax, 1993)
Su teoría sobre la acústica comunicacional resume
las investigaciones al respecto en un simple diagrama lineal
que incluye "fuente-medio-cerebro." Cada disciplina
que critica se situa en uno de los dos extremos de la cadena.
Sin embargo, su teoría se situa en el justo medio. Mejor
dejémos que se explique por sí mismo.
"La teoría de la comunicación acústica
substituye información por energía o señal
como "unidad" básica de su modelo. Por tanto,
desde que la información es resultado de la actividad
cognitiva, la escucha se situa en el centro del proceso (...).
El modelo de transporte lineal de señales, sin embargo,
se ve substituido por una noción del sonido como mediador
de la relación entre oyente y medio ambiente, en el que
la dirección de la influencia puede proceder de ambas
direcciones. Esto quiere decir que la situación comunicacional
puede verse modificada tanto por un cambio en el medio ambiente
físico o por un cambio en los hábitos perceptivos
del oyente. (...) La noción de contexto es central (...)
en el sentido en que la información sonora depende tanto
de la naturaleza del sonido como de su contexto" (Truax,
1993).
Ecologismo sonoro.
Con relación a este movimiento del soundscape encontramos
más autores interesantes como Maria Anna Harley, José
Carles e Isabel López Barrio, Hildegard Westerkamp, Wreford
Miller o el antes citado Ivars Peterson. Éste último
es un firme seguidor de la tradición schaferiana. En los
artículos que de él hemos podido localizar pone
de manifiesto la estacionalidad del entrono sonoro, tanto natural
como humano. Especialmente preocupado por las políticas
mundiales de reducción de la polución sonora, alaba
el trabajo de su mentor y utiliza datos provenientes del mundo
de la acústica o del sonido comercial. Se define como
ecologista sonoro y se siente deudor intelectual de uno de los
fundadores del WFAE, Barry Truax, al que cita para poner de manifiesto
el papel de estos ecologistas sonoros:
«más allá de la lucha contra la polución
sonora, la tarea de los ecologistas sonoros es el diseño
de entornos sonoros saludables y atractivos (…). La continua
sensibilización de los oídos, la planificación
creativa de ciudades, la acción legislativa (regulaciones
para la reducción del ruido medioambiental), el diseño
de parques acústicos y la preservación de sonidos
valiosos del pasado y el presente pudieran estar entre estos
fines» (Peterson, WFAE).
La ecología sonora o eco-musicología a la que hacen
referencia tanto Truax como Peterson procede directamente de
la filosofía ecológica o el nuevo ecologismo de
los años 90. De algún modo se trata de despedir
al posmodernismo e inaugurar una nueva perspectiva para la investigación
científica. Todo ello aparece convenientemente resumido
en el artículo que Maria Anna Harley presenta en el Soundscape
Newsletter bajo el título «Notes on Music Ecology
as a new Research Paradigm.» En este afirma que este tipo
de estudios «intentan contextualizar la música como
sonido y relacionar los materiales sonoros musicales a otras
realidades sonoras, tanto naturales –de los mundos orgánicos
e inorgánicos no humanos- como tecnológicamente
creados» (Harley, WFAE). Algo que, por otro lado, lleva
años haciendo la sociología de la música.
La eco-musicología se define a sí misma como más
abierta que la musicología tradicional o que la etnomusicología,
debido a que centra su atención en los fenómenos
acústicos de un sonido, en su existencia, producción
e interacción con los entramados culturales; aunque también
presta atención a la conexión simbólica
y cognitiva de la música con el medio ambiente.
A pesar de ser deudora de Schafer y de arrastrar toda su carga
estética y moral, esta eco-musicología se nos aparece
como prometedora en el sentido en que elimina las barreras entre
entornos humanos y no humanos, trascendiendo en cierta medida
a la oposición entre cultura y naturaleza y partiendo
de una visión un tanto más holística. Partiendo
de la definición de Schafer de paisaje sonoro como campo
de interacciones, este ecologismo sonoro enfatiza las relaciones
entre música y medio ambiente, aunque no logre desprenderse
del todo de esta clásica oposición. En palabras
de Harley:
«en el centro del campo se halla un ser humano que vive,
que oye y que define su espacio y su entorno de audición
a través de decisiones y actos de atención directa,
de producción o de percepción sonora» (Harley,
WFAE).
Hildegard Westerkamp lleva a cabo una investigación
sobre la diferencia de las percepciones sonoras humanas según
patrones sexuales. Resulta interesante aunque de lo más
dudoso. En cierto momento de su investigación cita al
psicólogo Carl Jung para discriminar entre el "lado
masculino" y el "lado femenino" de la percepción
e identifica cada uno con el anima femenina y el animus masculino.
Pero nadie mejor que Westerkamp para explicarlo:
"Así como el anima se convierte en el Eros de la
consciencia a través de la integración, el animus
hace lo propio con el logos; y del mismo modo que el anima se
relaciona con la consciencia masculina, el animus proporciona
a la femenina capacidad de reflexión, deliberación
y auto-conocimiento." (Westerkamp, 1995)
A decir verdad, estas aseveraciones hablan por sí mismas.
Resulta un razonamiento bastante frágil que, en nuestra
opinión, no hace más que profundizar en las ya
de por sí complicadas relaciones sociales entre ambos
sexos. Un poco más adelante pone de relieve la relatividad
en la percepción sonora, primero, a través de las
diferencias en cuanto a composición y propiedades acústicas
del oído externo. Segundo, a través de la prolongación
de este oído en su vertiente interna y todo lo relacionado
con la variabilidad física y fisiológica entre
los cuerpos humanos. Y, tercero, a través de los diferentes
estados de ánimo del oyente, que pueden influir en la
percepción de muchas maneras. Una vez expuestas los diversos
factores que pueden alterar o modificar esta percepción
sonora de la que estamos hablando, no parece demasiado concreto
el intentar generalizar y ampliarlas a un hecho social como es
la diferencia entre hombres y mujeres. De acuerdo con que existe
un sustrato biológico que es susceptible de ser diferencial
en cuanto a percepción, pero este sustrato no es susceptible
de ser aplicado a categorías sociales. Es decir, la variabilidad
que representan las fisiologías propias de cada cuerpo
humano deberían ser suficientes para establecer esta percepción
diferencial: una diferencia en cuanto individuos y no en cuanto
taxonomías sociales (si la idea es abstraerse lo máximo
posible).
El silencio: ¿la ausencia de entorno sonoro?
El siguiente autor de la escuela schaferiana merece mención
especial y un apartado para él solo. Se trata de Wreford
Miller y el tema en cuestión está muy relacionado
con el que nos ocupa en estos momentos. Hablamos de sonido ambiental,
por lo que debemos contemplar la posibilidad "opuesta:"
la ausencia de sonido. Pero ¿es el silencio la ausencia
de sonido? Según este autor la definición de silencio
es relativa al contexto o, más bien, al medio alque se
aplique. "Debemos considerar al silencio como la raiz de
partida del paisaje sonoro, como condición que nos permite
discernir el sonido. Cualquier paisaje sonoro ubica al oyente
en el centro y, así, invoca el vasto complejo de relaciones
del medio ambiente acústico que acontece en la comunicación,
en lugar de abstraer el "silencio sonoro" como fenómeno
sin relación" (Miller, 1993:1).
Alumno aventajado de Barry Truax en la Simon Fraser University,
Miller inaugura con estas palabras una tesis doctoral que responde
al nombre de "El silencio en el paisaje sonoro contemporaneo."
A lo largo de casi cien páginas critica a un sinúmero
de autores que han abordado el tema del silencio porque se refieren
a él como ideal humano. Esto, según el propio miller,
refiere a su vez al "sueño positivista de experiencia
ordenada " (que, habiendo leido lo escrito hasta el momento,
podemos entrever de dónde surge) y "organiza nuestro
sentido de comunicación dentro de nuestro entorno bajo
la rúbrica del discurso." (Miller, 1993:5)
Añade un punto a las hipótesis de Westerkamp afirmando
que la sensibilidad humana es relativa en cuanto depende del
"entramado de interrelaciones entre conciciones acústics
y psicológicas." Hace refernecia al concepto de flatline
(algo parecido a "sonido plano") y afirma que es en
gran parte culpable del decrecimiento de la sensibilidad auditiva
en los humanos debido a que este tipo de sonidos "fatigan
la percepción y la adaptación." A este respcto
sigue en la linea de Schafer al hablar de "patrones sonoros
redundantes o repetitivos." Habría que recomendarle
una buena dosis de Lamonte Young. Llega a afirmar, sin que le
falte razón, que la predicibilidad de un sonido resta
sensibilidad a los oídos. Pero se olvida constantemente
de otorgarnos a los oyentes el beneficio de la individuación,
de la variabilidad según la persona. Los sonidos redundantes
o planos, para Miller, destruyen la fidelidad acústica
ya que contienen diferencias demasiado pequeñas para ser
relevantes para el organismo humano con el resultado de que dificultan
la comunicación, y nuestros sistemas auditivos se adaptan
a ellos. En un aire muy schaferiano, miller se erige en conocedor
de verdades universales y rebaja la sensibilidad de la especie
humana a la de un zapato o un mueble. Para él la relatividad
del silencio está en función de la cantidad de
sonidos inmiscuidos en el proceso de percepción, argumento
verdaderamente aceptable. Pero situa al oyente en un papel de
sufridor ante las constantes agresiones de sonidos que no quiere
escuchar. No vemos en el zumbido de una televisión, de
un ordenador encendido o de una nevera factores que disminuyan
la sensibilidad.
Entre las muchas definiciones de silencio que este autor aventura
cabe destacar las siguientes. Define sonido como ausencia de
procesos comunicativos siguiendo la teoría de la comunicación
acústica y centrándose en el contexto, como propone
Truax. Define silencio como sonido ambiental en relación
a la voz y a la música, "o por lo menos éstos
{los sonidos ambientales} están más cerca del silencio
y se los asocia con ellos." Define silencio como "el
espacio metafórico, el proceso de consciencia y la tendencia
física que nos permite discernir sonidos." (Miller,
1993:12)
"El sonido como ausencia de sonido no existe de ningún
modo (...). El silencio como ausencia de sonido relativo a la
sudibilidad y la medida si existe. (...) El silencio existe como
referencia al ambiente de un paisaje sonoro, de forma que "tranquilo"
y "silencioso" se convierten en sinónimos casi
perfectos. Junto con este movimiento del concepto desde lo puramente
físico hacia la perspectiva relacional del oyente, el
"silencio" está referido a la comunicación,
o mejor, a la no comunicación, a la irrelevancia y al
no mensaje. (...) Como consecuencia de una extensión metafórica
del silencio para referirse a una pausa en la comunicación,
se convierte en una condición ambigua inherente al discurso
(cuyos efectos, sin embargo, pueden no serlo tanto)." (Miller,
1993:61)
Es interesante la perspectiva que aquí se nos plantea.
Recoginedo el testigo de Truax, Miller incluye al discurso humano
en todas sus formas en el entorno sonoro. Lejos de clarificar
la situación contemporanea, esta inclusión viene
a complicarla todavía más, si bien la completa.
Miller refiere el silencio a la conceptualicación humana
y sondea, así, los posibles significados e "imágenes"
que nos inspira este concepto. Vincula, también, silencio
con dominación y poder en un sentido al más puro
estilo de Foucault. "El silencio ha sido tácitamente
redefinido o desenfatizado en la estrategia de expansión
electrónico-industrial del capitalismo: como calidad rural,
romántica o salvaje del paisaje sonoro para verse opuesta
a los sonidos del progreso, para ser empaquetada como condición
de valor de cambio, o para ser evitada como un no-estado. (...)
Creo que la dominación del paisaje sonoro es inseparable
de la dominación sobre los medios de producción,
y que esta dominación tiene que ver con la marginación
conceptual del silencio" (Miller, 1993:61). Sabias palabras
cuya veracidad comprobaremos más adelante cuando hablemos
de la música programada en las grandes superficies comerciales.
En resumen, Miller lleva a cabo un sondeo de todo lo que el silencio
significa y puede llegar a significar en la sociedad occidental
contemporanea. Contempla los procesos alrededor del "silenciamiento
del silencio," y, posiblemente con demasiada holgura pero
con pequeños brotes de humildad, reubica al silencio en
el entorno sonoro para otorgarle un papel fundamental en la jerarquización
de la percepción sonora de la especie humana contemporanea.
Otro de los temas fundamentales en la obra de este autor es el
ritmo, pero es un tema que resulta demasiado extenso para ser
tratado dentro de este epígrafe, tanto por sus propios
comentarios como por las referencias de otros autores que hemos
encontrado.
Bioacústica.
Ligeramente relacionados con estos, aunque mucho más
interesantes, están los estudios sobre bioacústica.
La bioacústica es la disciplina que se ocupa de buscar
la relación entre el comportamiento de ciertos animales
y los sonidos que estos producen. A caballo entre lo que sería
una lingüística humana y una acústica contextual,
y utilizando la comunicación acústica como punto
de partida, la bioacústica investiga el sonido animal
en relación con la vida social y a la supervivencia de
especies animales concretas. Esta disciplina se concreta en el
estudio de fenómenos como el emparejamiento o la ubicación
sonora (a partir de radares o sónares naturales) a partir
de casos de especies animales como los cetáceos, los roedores
o los cérvidos.
Para los bioacústicos resulta muy complicado el estudio
de sonidos complejos producidos por mamíferos debido,
en parten a la importancia que han de conferirle al contexto
social en el que ocurren los eventos sonoros (y digo mamíferos
no porque la disciplina se centre en ellos, sino por poner un
ejemplo de organizaciones sociales un poco más complejas).
Las habilidades de comunicación y la expresión
lingüística en estos casos se ven muy condicionadas
por la enculturación diferencial según los individuos
(aprendizaje estándar + experiencia individual) Al igual
que ocurre con la especie humana, los mensajes no sólo
son portadores de información léxica o sintáctica,
sino que también refieren información sobre las
condiciones emocionales, físicas, sociales y contextuales
en las que el animal se desenvuelve. A este respecto cabe destacar
las investigaciones sobre la capacidad de eco-localización
de los murciélagos llevadas a cabo por el Centro Interdisciplinar
de Bioacústica e Investigación Ambiental de la
Universitá degli Studi di Pavia, amén de otros
estudios sobre la comunicación entre cetáceos,
especialmente ballenas, y entre delfines.
Dentro de esta disciplina se ha propuesto recientemente lo
que se ha dado en llamar la hipótesis de nicho. Esta se
concentra en la diferenciación de las fuentes bióticas
de los sonidos para afirmar que «diferentes nichos auditivos
se definen básicamente en términos de bandas de
frecuencia del espectro de sonido que está ocupado por
diferentes especies. (…) el interés de este planteamiento
(…) radica en la intención explícita de ampliar
la bioacústica clásica de un auto-ecológico
(una especie) a una perspectiva más sistémica considerando
composiciones de especies de animales capaces de producir ruido
y que se encuentran en un ecosistema equilibrado.» (López,
CCCB) Resumiendo, la hipótesis de nicho afirma que, en
un ecosistema equilibrado o "bioacústicamente consistente",
cada especie sería susceptible de ser analizada como ocupando
una banda de frecuencia concreta dentro del espectro del sonido
total de dicho ecosistema. Por todo ello, cada ecosistema acústico
conformaría una suerte de "orquesta" propia
y personal que nada o muy poco tendría que ver con el
resto de ecosistemas.
Sonido y espacio urbano.
De modo similar, encontramos correlaciones entre este tipo
de análisis y el que se emplea para la etnografía
sonora de espacios urbanos, particularmente el empleado por Jean-François
Augoyard y el equipo del CRESON (Centro de investigaciones sobre
el espacio sonoro y el entorno urbano). La metodología
de esta asociación ha sido descrita como etnografía
sonora o etnosongrafía de los espacios urbanos. Bastante
preocupados por la noción de ambiente, este colectivo
trabaja el sonido más bien en términos arquitectónicos
en cuanto a disposición, respuesta e influencias en la
interacción humana. Una especie de bioacústica
de la especie humana en términos urbanos.
También similares, aunque quizá más concretos,
son los estudios del Instituto de Acústica de Madrid.
En los últimos años, esta organización se
ha dedicado a potenciar e incentivar estudios acústicos
en una vertiente más relacionada con la ingeniería
aplicada que con la ciencia social. Ejemplo de esto es el elevado
númeor de patentes en cuanto a materiales conductores
que esta organización ostenta. Cabe destacar una investigación
publicada recientemente en el Soundscape Newsletter. Bajo el
título «Madrid: dimensiones acústicas en
áreas habitadas. Criterios cualitativos» el compositor
José Carles y la investigadora Isabel López Barrio
han llevado a cabo una investigación sobre la identidad
sonora de ciertos lugares dentro de la villa de Madrid.
Partiendo de una crítica abierta a los estudios tradicionales
sobre el entorno acústico, estos dos estudiosos del tema
demarcan dos tipos de variables para el mapeado acústico
de una zona concreta: variables físicas (el nivel de ruido)
y variables subjetivas (el nivel de molestia). «Los resultados
de estos estudios muestran que la correlación entre estas
dos variables (intensidad y molestia) es relativamente baja (<0’4).
Indican que la intensidad no es la única variable que
determina la reacción. Otro tipo de variables que no se
han incorporado a esta clase de estudios tienen que ver con otro
tipo de influencias como el contexto en el que se percibe el
ruido y la relación afectiva o emocional con él.»
Lo que nos lleva de vuelta a las conclusiones de los estudios
de bioacústica a los que antes nos referíamos.
A partir de una hipótesis que afirma la existencia de
diversos espacios y diversas proyecciones emocionales/subjetivas/individuales
en la villa de Madrid, Carles y López Barrio intentan
identificar estos lugares, situaciones y contextos que, en opinión
de los habitantes de la ciudad, posee características
sonoras concretas. En base a ello se pretende determinar la evaluación
perceptual de la gente respecto a estos espacios y comprobar
si las variables que lo determinan son físicas o de otra
índole. Para el análisis se tienen en cuenta tres
tipos de variables: variables acústicas (naturaleza, tipo
y características del sonido), variables arquitectónicas
(organización del espacio, morfología urbana, diseño
y usos del espacio) y variables psicosociales (modos de vida,
códigos sociales de los vecindarios, criterios culturales
y estéticos en relación al medio).
Como conclusión se exponen tres tipos de situaciones
acústicas: lugares representativos (parques, avenidas),
lugares expresivos (que expresan formas concretas de experimentar
la ciudad) y lugares sensibles (que producen sentimientos de
urbanidad). En palabras de los autores:
«contexto y sonido son dos variables fuertemente interrelacionadas.
El contexto define al entorno acústico y este, a su vez,
configura el espacio, cuyo carácter varía en función
del sonido que haya en él. Los significados que los sujetos
adscriben a una experiencia acústica concreta (…)
dependen del lugar en el que son oídos. Los cambiantes
grados de congruencia entre lo que el oyente espera oír
y lo que en realidad oye en un lugar dado, tiene mucho que ver
con la evaluación del sonido en cuestión y, por
lo tanto, con su aceptación o rechazo. (…)El resultado
es que esta forma de encajar lo que se espera y lo que acontece
hacen que el entorno sonoro sea legible [bajo la forma de texto
que anticipábamos antes] en el sentido en el que los sonidos
que lo componen hablan sobre o indican el carácter real
de un lugar en cuestión (…). Los sonidos presentes
en un entrono dado no sólo proveen información
sino que inducen estados emocionales (…). Los diferentes
sonidos presentes en estos fragmentos [de la vida cotidiana,
utilizados para la investigación] adquieren un significado
que va más allá de sus propiedades puramente físicas.
(…) acompañan a una capacidad simbólica que
representa o evoca la cultura del pueblo [en el original en inglés
village] tradicional» (López Barrio y Carles, WFAE).
Paisajes sonoros contemporáneos.
Pero las investigaciones siguen adelante y es durante la década
de los 80 cuando el World Soundscape Project se transforma en
el World Forum for Acoustic Ecology, dando cabida a estudios
como los que acabamos de ver. Schafer continúa con el
análisis del cambio del paisaje sonoro de Vancouver y
otras ciudades canadienses que comenzó a finales de los
70. Mientras tanto su organización crece y se comunica
a través de la revista (recientemente revisitada para
ser incluida en la red) Soundscape Newsletter.
Paralelamente a esta, investigadores de otros lugares y de otras
disciplinas exploran la vertiente más social del sonido.
Entre los que provienen del mundo de la ciencia social propiamente
dicha destacan Max P. Baumann y Jonathan Sterne. El primero utiliza
un tono y una perspectiva marcadamente psico-social. Tomando
como punto de partida el hecho contrastado de que la percepción
auditiva del ser humano no sólo tiene que ver con cuestiones
fisiológicas, Baumann defiende una interpretación
de esta percepción en base a hábitos y tradiciones
de audición. «Mediante hábitos determinados
culturalmente, los seres humanos se proyectan a sí mismos
sobre los sonidos (…). No es el mundo el que nos proporciona
objetos a oir, sino más bien nuestro conocimiento empírico
el que crea el mundo y la forma en que oimos el ruido, la naturaleza
y la música» (Baumann, 1997). Esta separación
que nos presenta hace referencia, de alguna manera, a la jerarquización
de la escucha que, en general, se da en la especie humana.
Particularmente preocupado por la definición de ruido
como producto social, Baumann afirma que tanto éste como
la música son constructos mediante los cuales los seres
humanos filtramos, interpretamos y subordinamos de forma específica
nuestro entorno a un orden sonoro específico que nos han
enseñado a percibir (Baumann, 1997:102). De modo similar,
trata de mostrar cómo es el hábito auditivo, las
rutinas sonoras, lo que nos hace percibir dicho entorno sonoro
como música de acompañamiento (Baumann, 1997:103).
Con relación a este último término y
a lo que Schafer denomina diseño acústico, encontramos
los trabajos de Jonathan Sterne. Este profesor de la Universidad
de Illinois dedica sus esfuerzos al análisis de la música
programada (el hilo musical) como elemento arquitectónico
en la construcción de grandes superficies comerciales.
En un artículo extremadamente interesante publicado en
el número 41 de la revista Ethnomusicology, Sterne indaga
y muestra sus conclusiones sobre el mundo de la música
programada. Por un lado se ocupa de la vertiente perceptiva (como
estamos viendo, algo fundamental en este tipo de estudios) y
por otro de la clasificación y conversión de la
música en un bien comercial dispuesto a ser consumido.
Podría opinarse que este tipo de objeto de estudio
poco tiene que ver con la investigación en desarrollo
sobre paisajes sonoros, nada más lejos de la realidad.
Sterne afirma que en estos centros comerciales la percepción
de lo musical es muy semejante al exterior de los mismos. De
hecho una de sus conclusiones es que estos centros y toda la
infraestructura que llevan detrás, funcionan como espacios
utópicos, como paisajes sonoros ideales o idealizados.
«Aquí [en los centros comerciales] la experiencia
musical es enteramente comprendida como escucha y los valores
culturales son atribuidos a la inmediata presencia de la música
como si de un tipo de sonido se tratase» (Sterne, 1997:24).
Es este paisajismo musical intencionado lo que aquí nos
interesa. El medio ambiente de los centros comerciales funciona
como una experiencia virtual. La música programada es
la banda sonora del centro comercial del mismo modo que los sonidos
del bosque o los de la calle transitada conforman sus espacios
sonoros. Esto se ve reforzado por el hecho de que el oyente deambula
entre una escucha pasiva y una activa, como ocurre con los paisajes
sonoros reales.
La música programada responde a ciertos criterios empresariales.
Los temas programados son arreglos sinfónicos de melodías
conocidas (tanto tradicionales como contemporáneas) que
utilizan mucho los arreglos de cuerda e intentan apartarse del
viento, la voz o la percusión. Son algo así como
versiones anestesiantes o asépticas de melodías
sobradamente conocidas. Este tipo de composiciones y su ordenación
concreta destacan, entre otras cosas, por la relación
que establecen o fuerzan a establecer al oyente: a través
de la familiaridad y la anonimidad de las canciones se potencia
el consumo, se atenúa la identidad nacional o individual
y se incrementa la identidad consumista. «Toda la música
ambiental posee ciertas características similares. Las
voces y los instrumentos que los programadores consideran abrasivos
o agresivos son eliminados; ambos llaman demasiado la atención
sobre sí mismos e impedirían el carácter
de segundo plano (o banda sonora) de la música»
(Sterne, 1997:29-30). El hecho de que casi toda la música
ambiental o programada provenga de fuentes similares convierte
a los centros comerciales que la programan en espacios si no
iguales, muy parecidos.
La música ambiental funciona como la banda sonora de una
película: sirve para construir el espacio visitado. Sterne
discrimina entre dos tipos de espacios en los centros comerciales:
espacios intersticiales y lugares concretos (comercios particulares).
En un intento de imitar la disposición de los espacios
públicos, los gerentes de los centros comerciales idealizan
su entorno. La banda sonora de los espacios de transición
es suave, tersa y está construida no para apaciguar pero
sí para no soliviantar a los transeúntes. Por oposición,
cada comercio particular programa listas de canciones en sus
versiones originales (servicio que también ofrecen las
compañías que antes hemos citado). Esta confrontación
ayuda a crear y demarcar espacios acústicos y, por consiguiente,
lugares y no lugares. «Esta música de fondo más
alta y agresiva que emana de las tiendas crea una tensión
con la música de los pasillos (…). A través
de una delineación acústica clara, la música
crea un sentimiento de dentro y fuera» (Sterne, 1997:22).
Es decir, que la música ambiental como idealización
sonora de la realidad (quizá la utopía sonora de
Schafer), no sólo divide el espacio, sino que también
coordina las relaciones que los oyentes van a establecer entre
las subdivisiones de estos espacios.
Como conclusión y en clave crítica marxista, Sterne
arremete contra la música programada afirmando que si
toda la música es étnica, entonces la etnicidad
de este tipo de música es el capitalismo. En los centros
comerciales el consumismo es más una imposición
antes que una opción, agravada por una construcción
y distribución que genera usos que acentúan esta
conducta consumista. Los gerentes de estos centros comerciales
desean mantener ocupadas las mentes de los oyentes, haciendo
que olviden toda tensión y diferencia social. La única
diferencia permitida es el posicionamiento ante la banda sonora,
que, además, no es un proceso voluntario sino más
bien forzoso. «El espacio está constantemente producido
por programas musicales; su continua presencia funciona como
recordatorio al oyente. Es factible afirmar que la música
programada territorializa el centro comercial: construye y acota
el espacio acústico y se encarga de las transiciones de
una localización a otra» (Sterne, 1997:31).
A este respecto, Sterne no es el único autor que se posiciona
de esta forma ante la música programada. De entre los
que hemos tratado, Wreford Miller es el que más coincide
con Sterne. Desde su estudio del silencio Miller afirma que "el
Moozak es un ejemplo perfecto de formas sutiles de dominación
tecnológica mediante la manipulación de los silencios.
A través de la mezcla de muschos estilosmusicales en un
tema dominante y su presentación como un bien deseable,
esta "música de fondo" potencia la escucha pasiva
(...) y es un producto genuino de la Aldea Global. De hecho,
su presencia niega la discontinuidad de pensamiento de los consumidores"
(Miller, 1993:34).
Muy en la onda de Schafer, no sólo critica al Moozak por
alienante, sino también porque reitera constantemente
estructuras que, para él, carecen de significado. Mientras
cita a Jacques Attali viene a decir que "el silencio impuesto
por la repetición es la muerte del significado, la supresión
de la diferencia" (Miller, 1993:34). En este punto Miller
cae en una contradición: parece no contemplar el fenómeno
desde un punto suficientemente alejado para el análisis.
Acaso no es la repetción una característica fundamental
para la elaboración y difusión de códigos
(así como también lo es su ectremo: la experimentación).
Da la sensación, como con el resto de Schaferianos, de
que sus preferencias estéticas influyen directamente en
el resultado de sus investigaciónes. Resulta enternecedor
el espíritu romántico que los liga con la creación
musical, de todos modos sería muy cortés por su
parte el dejar una porción de la percepción (esa
en la que se encuentran las preferencias estéticas) al
gusto del consumidor. Es un logro darse cuenta de lo alienada
que puede llegar a estar la humanidad. El caso es que, aun dándonos
cuenta de ello puede que sea de nuestro agrado. Este es el punto
que la élite Schaferiana parece no aceptar.
Nuevas aportaciones desde la música.
Los músicos, tanto intérpretes como compositores,
en mayor o menor medida viven en el mundo real. Esto es suficiente
para que se vean afectados por los diferentes ritmos y sonidos
de la época en la que viven, tanto de manera consciente
como inconsciente. Desde finales de la década de los 70,
e incluso antes, cabe destacar muchas y muy interesantes aportaciones
desde el mundo de la música. A decir verdad, hasta el
momento la incorporación o interpretación de sonidos
del entorno sonoro a composiciones musicales no es algo excesivamente
novedoso. Desde todos los géneros musicales ha habido
intentonas de plasmar un mundo sonoro en el que los compositores
viven. Muchas de estas aportaciones han sido visionarias en cuanto
proféticas o adelantadas a su tiempo. Cabe destacar el
ejemplo del ilustre guitarristas Jimi Hendrix, capaz de abarcar
e imitar un amplio espectro de sonidos ambientales mediante instrumentos
y filtros. En un alarde de baja fidelidad, Hendrix es capaz de
transmitir percepciones novedosas en su momento sobre el entorno
sonoro urbano o rural a través de piezas como Crosstown
Traffic o Castles made of sand.
Otro ejemplo destacable es el neo-maquinismo musical o, como
se denominó en la época, el krautrock alemán
de bandas como Kraftwerk, Can o Faust. Herederos directos de
la tradición futurista y surrealista más ruidosa,
este movimiento reivindica la vida urbana como punto de partida
étnico. La identidad sonora de ciudades industriales alemanas
como Berlín o Düsseldorf se plasma en ritmos mecánicos
y recodificaciones del sonido de las fábricas modernas.
Destaca esta corriente por la incorporación de tecnología
electrónica e ingeniería mecánica. Por ejemplo,
Kraftwerk en su Radioactivity realizan un estudio en profundidad
de los sonidos de la radiactividad. Para ello utilizan numerosos
filtros y sonidos extraídos de contadores geiger o de
lenguaje morse. Idealizan y recodifican musicalmente el espacio
sonoro del industrialismo tardío.
Más allá de documentalismos paisajísticos
recodificados, en la actualidad nos encontramos con numerosas
iniciativas alrededor del tópico del paisaje sonoro. Multitud
de artistas actuales se sienten en deuda con la obra de los grandes
metodistas como Cage, Satie o Schaeffer. Existe otra corriente
en cuanto a composición y análisis que parte de
las bases sentadas a principios de los 70 por R.M. Schafer y
su World Soundscape Project. Siguiendo la distinción hecha
por autores como José Iges o Francisco López, podemos
analizar estos dos movimientos como enfrentados, ya que abogan
por principios bastante alejados los unos de los otros e identificarlos
con dos exponentes reivindicados por cada movimiento: Schaeffer
y Schafer.
La primera corriente «ha planteado un trabajo con el entorno
sonoro más desprejuiciado, si se quiere, hibridándose
en algunos casos con elementos poéticos, documentales
o de reportaje, y en otros desarrollando puentes sonoros entre
dos entornos naturales o urbanos» (Iges: 13). En relación
a esta tendencia encontramos firmas como la de Bill Fontana,
el colectivo Ars Acústica o el compositor Francisco López.
Estos son pioneros y promueven el tratamiento electrónico
de sonidos ambientales de modo que acaben perdiendo la referencia
con el entorno del que proceden, en beneficio de los intereses
del compositor. Más cercano se nos aparece este último.
«A lo largo de casi veinte años, Francisco López
ha desarrollado un impresionante mundo sonoro, totalmente personal
e iconoclasta, basado en una profunda escucha del mundo. Destruyendo
barreras entre sonidos industriales y ambientes de naturaleza
salvaje, moviéndose con pasión desde los límites
de lo perceptible hasta los abismos más profundos de intensidad
sónica, proponiendo una escucha ciega, profunda, trascendental,
libre de imperativos del conocimiento y abierta a la expansión
sensorial y espiritual,» reza el prospecto de uno de sus
conciertos.
En sus escritos, este compositor madrileño arremete contra
la demonización que Schafer lleva a cabo con el concepto
de esquizofonía y que él denomina acustimática
. «La esquizofonía es una negación, o al
menos una oposición a la posibilidad de aislar propiedades
sonoras de un ambiente y usarlas –por sí mismas o
en solitario- para cualquier tipo de sonido humano. (…)
Sólo puede haber una razón documentativa o comunicativa
para mantener una relación causa-objeto en el trabajo
con paisajes sonoros, nunca unas artísticas o musicales»
(López, 1999:77).
Este autor revela también el problema del rodaje sonoro,
esta vez aplicado al paisaje sonoro como género o fuente
de la que se toman elementos para la composición (en esta
categoría entraría también la composición
de bandas sonoras para el cine). José Iges lo describe
a la perfección: «cuando se escucha hoy en día
la obra [se refiere al Week-End de Walter Ruttman] parece tanto
evidente que [los sonidos] no hayan podido sino ser realizados
para. (…) Ha sido preciso evitar todo ruido simultaneo o
vecino, elegir la hora o el lugar donde ningún alboroto
arriesgase perturbar la grabación.» En efecto, el
reconocimiento de una intencionalidad a la hora de los preparativos
para la grabación o pregrabación elimina todo resto
de ese realismo documentalista que en principio es atribuible
a este tipo de obras.
Pero también la bioacústica cae en esta trampa.
La bioacústica tradicional «-justificada por su
propio objetivo científico- tiende a aislar las llamadas,
cantos o cualquier otro sonido de una cierta especie del sonido
de fondo de su entorno. (…) En la selva no existe discriminación
intencional; las especies animales que producen los sonidos,
aparecen juntas con otras, acompañando a los componentes
del sonido ambiental, bióticos y no bióticos»
(López)
Como afirmábamos antes, la utilización de elementos
del entorno sonoro para la composición musical es algo
que está muy extendido en la actualidad, tanto en contextos
conservadores como en contextos más experimentales. Como
fuente de inspiración es innegable su importancia, ya
que todos, hasta los compositores, vivimos inmersos en un mundo
sonoro particular. También aparece formando parte de estas
composiciones como elemento principal (intentos pictorialistas)
o secundario (por ejemplo, efectos de sonido). De esta manera,
desde Wynston Marshallis hasta Mc Hammer, todos han utilizado
(o por lo menos lo han intentado) elementos del entorno sonoro.
Hoy en día, coincidiendo con el auge de la informática
y la digitalización del sonido, este tipo de aportaciones
son incontables. Actualmente, quien más y quien menos,
la incorporación de este tipo de elementos es moneda común
en la música.
Espacio sonoro y ritmo.
Una de las características esenciales de lo que hemos
dado en denominar naturaleza es su caracter estacionario, la
presencia de bioritmos. La especie humana no es algo aparte sino
que también está inmersa en un maremagnum de ritmicidades.
Sólo hace falta pararse en una esquina de cualquier ciudad
para ver como la vida urbana no sólo reproduce el orden
natural sino que es tan parte de éste como el proceso
de crecimiento de cualquier planta o animal. El movimiento cíclico
que suponen las luces de los semáforos. Las oleadas de
gente y coches que éstos desencadenan. La actividad diurna
y la nocturna. El café y la cerveza. Las comidas. Todo
sigue un ritmo, riguroso en cuanto social pero flexible en cuanto
individual.
Algunos autores ven en la reproducción intencional del
ritmo un rasgo exclusivo de la humanidad, lo que verdaderamente
nos diferencia de los animales. Entre estos destaca el lingüista
Roland Barthes. Este autor vincula el origen del ritmo a la construcción
de casas. Al sentar las bases de su sistema de análisis
discrimina entre audición y escucha argumentando que oir
es un fenómeno fisiológico y escuchar una acción
psicológica. Más ligado a la vertiente discursiva
y comunicativa del entorno sonoro, Barthes afirma que los mecanismos
de la audición tienen que ver con procesos de la acústica
contextual y de la fisiología del oido. Sin embargo, define
la escucha por su objeto o por su alcance. Relaciona la audición
con la ubicación espacio-temporal. Resulta interesante
en cuanto posee una visión más puramente antropológica
sobre el sonido en cuanto "sentido propio del espacio y
del tiempo, ya que capta los grados de alejamiento y los retotnos
regulares de la estimulación sonora" (Barthes, 1993:244).
Y resulta interesante porque se refiere al ritmo de la audición.
Barthes vincula la aparición del ritmo a la construcción
y a la fabricación de objetos llegando incluso a afirma
que "la característica operatoria de la humanidad
es precismanete la percusión rítmica repetida por
largo tiempo" (Barthes, 1993:246). Del mismo modo que discrimina
entre una escuha y una audición, parece estar refiriéndose,
cuando habla obre el ritmo, únicamente a una repetición,
sin más. En este sentido parece más plausible en
principio que lo que nos diferencie de los animales es la capacidad
no de repetir intencionadamente un ritmo, sino de disfrutarlo.
Por el otro lado, es bien conocida la existencia de muchas especies
animales que reproducen intencionadamente ritmos o patrones para
fines concretos como, por ejemplo, la reproducción o la
construcción. Pero, ¿disfrutan los animales con
ello?
También encontramos este tema en la tesis doctoral de
W. Miller. Miller habla del ritmo en cuanto a control del silencio.
"El golpe de percusión es la organización
binaria de la experiencia análoga de la cuantificación
del tiempo, la medida. Mediante esta codificación el tiempo
como silencio se convierte en una experiencia consensuada que
une a los miembros de una comunidad y al individuo a los complejos
patrones del medio ambiente a través del tempo musical"
(Miller, 1993:13). Desde la semiótica se ha mostrado como
el signo se basa en un vaivén: el de lo marcado y lo no
marcado. Aquello a lo que llamamos comunmente paradigma (Barthes,
1993:247). Esto nos refiere inmediatamente a la noción
de codificación y descodificación del entorno.
Una vez más echaremos mano de Barthes para explicarnos
un poco mejor. Este autor diferencia entre tres tipos de percepción
sonora:
1) una primera en la que "el ser vivo orienta su audición
hacia los índices." Se trata de una escucha alerta,
por lo que pueda pasar.
2) el segundo tipo "es un desciframiento; lo que se intenta
captar por los oidos son los signos; sin duda en este punto comienza
el hombre: escuchamos como leemos, es decir, de acuerdo con ciertos
códigos."
3) el tercer tipo "no se interesa en lo que se dice o emite,
sino en quién habla, en quien emite; se supone que tiene
lugar en un espacio intersubjetivo en el que "yo te escucho"
también quiere decir "escúchame;" lo
que por ella es captado para ser transformado e indefinidamente
relanzado en el juego del transfert es una significancia general
que no se puede concebir sin la determinación del incosnciente"
(Barthes, 1993:243-244).
Es decir, estos diferentes niveles de percepción sonora
varían en cuanto a detalles percibidos, en cuanto al alcance
o al tipo de información obtenida. Es obvio, sin embargo,
que nuestra percepción sonora viene determinada por una
enculturación diferencial. Por lo tanto, escuchar es "ponerse
a discposición de decodificar lo que es oscuro, confuso
o mudo con el fin de que aparezca ante la conciencia el revés
del sentido. Lo escondido se vive, postula y se hace intencional"
(Barthes, 1993:247). La reproducción intencional de un
ritmo es, pues, necesaria para lo que podemos denominar una suerte
de percepción social o socialmente consenuada. O, como
decíamos antes, la repetición es necesaria para
la comunicación y, por lo tanto, para las relaciones sociales
porque construye estructuras de signficado.
Respecto a esta estacionalidad u oscilación periódica
de la vida algunos autores sugieren cierto vínculo con
la sincronización. Incluso se llega a comparar la "sincronización"
de los órganos internos de un cuerpo humano con el intercambio
social. Y parecía que las teorías del organicismo
social habían caído en desuso. El mito es la casualidad.
El hecho de que una serie de percepciónes, por ejemplo,
visuales coincidan con otra serie de, por ejemplo, percepciones
auditivas no nos refiere a una unidad. Podemos explicarlo mediante
una cita clarificadora:
"Una de las ingenuas fascinaciones de nuestro tiempo consiste
en creer que un hecho visual artístico y un hecho sonoro
artístico se sincronizan por medio de sofisticadas conexiones
digitales.
Otra es que las artes existen separadamente, y por eso se pueden
combinar.
Finalmente, los lenguajes y códigos entorno de las supuestas
artes específicas se supone que definen cosas diferentes
con palabras iguales, aunque es al revés.
(...)
El lenguaje visual puede ser referencial, simbólico, representativo,
figurativo, intuitivo, etc. y todas estas clasificaciones fijan
los trazos de lo que definen a partir de la comparación
con las evidencias de la percepción directa.
El lenguaje sonoro se lateraliza: por un lado, la actividad verbal.
Por el otro, la musical. Ambas son incomparables con la realidad
o son la realidad, porque son inefables, es decir inexplicables
y inevitablemente abstractas. Sólo toman sentido (y lo
hacen con mucha fuerza) con los otros lenguajes sensoriales cuando
se sincronizan con ellos.
La unidad de sincronicidad es el ser humano.
Puede existir una obra de arte audiovisual des-sincronizada,
a condición de que se produzcan sus elementos en espacio-tiempos
diferentes. El Gernika y la novena de Beethoven son hechos des-sincronizados
excepto si se perciben al mismo tiempo" (Nubla, 1999:23-24).
Esto mismo, que se aplica en el texto a las artes, puede perfectamente
gozar de un vínculo en la percepción no-artística.
Y puede desde el momento en que es la visión artística
lo que define a las diferentes disciplinas que se vinculan al
arte. Es decir, el arte está en la mirada, en la escucha,
y no en las obras en sí. Por tanto, estamos en disposición
de afirmar que existe la sincronicidad en cuanto los eventos
se prodecuen al mismo tiempo, es decir, en cuanto los percibimos
simultaneamente. Y todas las percepciones forman parte de una
realidad única, sólo discernible y jerarquizada
en cuanto percibida.
Análisis.
Los paisajes sonoros nos refieren necesariamente a la audición.
Tradicionalmente se ha considerado un paisaje sonoro como el
conjunto de todos los sonidos perceptibles en una situación
concreta. Por tanto, y a modo de introducción, nos remitiremos
a dos temas fundamentales: la percepción de estos sonidos
y la espacialidad de las situaciones.
La percepción de sonidos en la especie humana cubre el
espectro que se halla entre 16 y 20.000 ciclos por segundo en
términos absolutos. Esto quiere decir que el oído
humano es capaz de percibir cualquier movimiento que haga vibrar
el aire como mínimo 16 veces por segundo y como máximo
20.000. Se trata del área de audibilidad humana. Así,
hablamos de sonido como vibración audible. Cuanto menor
sea la repetición, los sonidos serán percibidos
como más graves. Y, a la inversa, cuanto mayor sea la
vibración, percibiremos sonidos más agudos. Por
debajo de los 16 ciclos por segundo los sonidos empiezan a apreciarse
como reverberaciones y a dejar de ser percibidos únicamente
con el sentido del oído para pasar a serlo también
con el del tacto. A partir de los 20.000 ciclos por segundo los
sonidos agudos desaparecen para transformarse en algo parecido
al sonido de la televisión si eliminamos la banda sonora
de la emisión (el sonido del aparato funcionando, exclusivamente).
Entre 16 y 20.000 ciclos por segundo se hallan los umbrales de
audición humana y, por consiguiente, todos los sonidos
que somos capaces de oir.
Por tanto, el término paisaje sonoro hace referencia al
área de audibilidad humana. En tanto que se habla de situaciones
perceptivas exclusivas de la especie humana, nos enfrentamos
a un término eminentemente antropocentrista. Pero el paisaje
sonoro es algo más que humanidad:
«Un sonido de ambiente no es sólo la consecuencia
de todos sus componentes que producen algún sonido, sino
también de todos los que transmiten sonido y los elementos
que modifican ese sonido. El canto del pájaro que oimos
en el bosque es tanto consecuencia del pájaro, como de
los árboles como del suelo del bosque. Si escuchamos,
de verdad, la topografía, el grado de humedad del aire
o el tipo de materiales en la capa superficial del suelo, veremos
que son importantes y definitorios como el sonido producido por
los animales que habitan cierto espacio (…). No tan sólo
[los humanos] oimos de forma distinta, sino que también
la temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma
de editar.» (López)
Y con este apunte holista entramos de lleno en esa segunda característica
que anticipábamos antes: la espacialidad situacional.
El paisaje sonoro nos lleva directamente a una concepción
espacial del sonido. Pero se trata de una espacialización
eminentemente limitada, en el sentido en que hace referencia
a una situación concreta. A este parecer, y por lo que
respecta a nuestra presunta orientación antropológica
encontramos más adecuada al caso la división teórica
que lleva a cabo un lúcido Francesc Llop i Bayo en un
pequeño artículo del número 80 de la Revista
de Folklore. Según este autor espacio sonoro es «todo
el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado,
en sus actividades a lo largo del tiempo y del territorio por
los que se mueve ese grupo» (Llop i Bayo, 1987:70). Así,
podríamos hablar de espacio sonoro sincrónico y
diacrónico de un grupo humano, véase, los sonidos
producidos por una agrupación de humanos en una época
concreta o a lo largo de su historia.
Mediante la incorporación de esta nueva perspectiva, el
paisaje sonoro pasaría a pluralizarse y a subordinarse
al espacio sonoro. Los paisajes sonoros serían, entonces,
«diversas perspectivas de acercamiento al fenómeno,»
o pequeños retales situacionales, partes que integrarían
el espacio sonoro total de un grupo humano. Además, este
espacio sonoro sería susceptible de una lectura como texto,
de forma similar que hacen los culturalistas americanos con lo
que ellos entienden por cultura. De esta manera, el espacio sonoro
nos remitiría a los modos de vida del grupo humano en
cuestión, a su visión y ordenación del mundo,
a sus relaciones con el medio ambiente o a su nivel tecnológico.
(Llop i Bayo, 1987) A este respecto, el investigador y compositor
canadiense R. M. Schafer propuso hace ya unos años, una
clasificación de los grupos humanos según los materiales
más comunes en su medio ambiente más inmediato.
«El paisaje sonoro [que podríamos sustituir por
el espacio sonoro] de todas las sociedades está condicionado
por los materiales predominantes de los que están construidas.
Así podemos hablar de culturas de bambú, de madera,
de metal, de cristal o de plástico, refiriéndonos
a que estos materiales producen un repertorio de sonidos con
resonancias específicas cuando son tocados por agentes
activos, seres humanos, viento o agua.» (Schafer, 1992)
De este modo, y volviendo al punto anterior, podemos afirmar
que «el espacio sonoro sería un resultado lógico
de las actividades de cualquier grupo [de su interacción
con un medio ambiente dado]. La producción de diversos
tipos de sonidos por un grupo humano es evidente, aunque no lo
sea tanto su ordenación. Todos esos sonidos, producidos
de manera más o menos inconsciente, no serían más
que otro hecho cultural, con una fuerte tendencia a ser ordenados
según los valores dominantes del grupo, o por lo menos
según los valores de aquellos que tienen poder para marcar
las normas comunitarias» (Llop i Bayo, 1987:70). A pesar
de la certeza de semejante afirmación, incurre aquí
el autor en una imprecisión considerable. Al hablar de
normas comunitarias aplicadas al sonido pasa por alto que no
todas las agrupaciones sociales han de ser forzosamente comunitarias.
La diferencia que plantea la distinción entre Geimeinschaft
y Gesellschaft, nos transporta a un mundo en el que existen las
normas comunitarias, pero con matices extra-comunitarios. Es
evidente que las taxonomías sonoras de un grupo de personas
dicen mucho acerca del propio grupo, pero con el atenuante de
que las taxonomías de una comunidad serán más
rígidas que las de una asociación.
Es esta espacialización del entorno sonoro el que nos
remite a una cierta territorialidad. Sólo hace falta echar
la vista atrás en la historia para comprobar cómo
existen casos que verifican esta hipótesis. Los campanarios
cristianos o los alminares musulmanes, por poner dos ejemplos
más o menos cercanos, delimitaban en cierta forma el territorio
del asentamiento al que pertenecían. Y esta delimitación
venía marcada por el alcance sonoro de las campanas o
su exponente mahometano, el almuecín o almuédano.
El territorio de la comarca o cualquiera que fuese la división
territorial llegaba hasta donde lo hacía el sonido de
campanas u oraciones. A este respecto añade Llop i Bayo:
«los sonidos producidos por y en grupo transmiten asimismo
una información espacial: no sólo marcan dónde
se producen ciertos sonidos, sino que tienen que ver con la categorización
simbólica atribuida a estos espacios» (Llop i Bayo,
1987:71). También en relación con esta espacialización
o territorialización mediante el sonido están los
estudios de L. Sterne que hemos citado y descrito en el apartado
histórico. Por ello podemos concluir por el momento que
el sonido ayuda a configurar espacios y es un aditamento en la
creación de una identidad de grupo.
Una vez habiendo asumido una multiplicidad de paisajes sonoros
que conforman el espacio sonoro total de un grupo social, nos
vemos en la disyuntiva de delimitar los objetos constitutivos
de estos paisajes sonoros. Llegado este punto nos damos de bruces
con un grave problema: ¿cómo describir los sonidos?
La notación musical tradicional resulta pobre o incompleta
a la hora de la descripción de sonidos no musicales. Podríamos
analizar el tono, el tempo o el ritmo, pero aun así nos
faltarían datos. También podríamos aludir
a las fuentes productoras de los sonidos, pero esto, como muestra
la cita de Francisco López de más arriba, sólo
presentaría parte del sonido, una especie de sonido en
estado potencial o larvario. De todos modos, la atención
a las fuentes es fundamental en el tipo de análisis que
pretendemos llevar a cabo.
La polémica a la que aludíamos antes versa sobre
esta atención a las fuentes. Ya la hemos presentado en
el apartado dedicado a la historia, y aquí procederemos
a profundizar un tanto más. Como hemos dicho antes, existen
dos corrientes contrapuestas a este respecto. Por un lado está
Schafer y el World Forum for Acoustic Ecology. Este advierte
de una acusada tendencia a separar los sonidos de sus fuentes
y la denomina esquizofonía. En palabras del autor canadiense:
«Desde la invención de equipos electrónicos
para la transmisión y almacenaje de sonido, cualquier
sonido natural, no importa cuan tenue fuere, puede ser aumentado
en su intensidad y disparado alrededor del mundo, o envasado
en una cinta o disco para las generaciones del futuro. Hemos
desdoblado el sonido de los productores del sonido. A esta disociación
denomino esquizofonía, y si uso una palabra que suena
muy parecido a esquizofrenia, es porque deseo vehementemente
sugerir el mismo sentido de aberración y drama (sic) que
evoca esta palabra, pues los desarrollos de los cuales estamos
hablando han producido efectos profundos en nuestras vidas»
(Schafer, 1969:57).
Para complementar estas proféticas palabras, he aquí
otra cita, esta vez de Barry Truax, escritor de Acoustic Comunication
o el manual del perfecto diseñador acústico: «Un
sonido tiene significado en parte gracias a lo que lo produce,
pero en gran medida debido a las circunstancias en las que es
oído. (…) En las composiciones de paisajes sonoros
intentamos utilizar la capacidad asociativa del oyente como parte
de la composición. (…) No nos dedicamos a saturarlos
con efectos de sonido» (citado por Peterson, WFAE). Fatídicas
palabras inundadas de imprecisiones, valores éticos, estéticos
y morales plasmados en un leve intento de análisis científico
del que ya hemos dado cuenta en apartados anteriores.
La otra parte contratante de este enfrentamiento ideológico
es la tendencia relacionada con Pierre Schaeffer. Según
afirma J. Iges en un breve repaso a las tendencias paisajísticas
aplicadas al sonido: «es cierto, no obstante, que uno de
los empeños más obstinados de Schaeffer fue –junto
a la elucidación de un solfeo de los objetos sonoros en
su Traité des objets musicaux- el reconocimiento de esos
objetos como realidades susceptibles de abstracción más
allá del cuerpo sonoro que los generó.» Y
en palabras del propio Schaeffer:
«Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito
sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo
prácticamente esa forma, pierde su significación;
sólo su variación de materia emerge, y con ella
el fenómeno musical. Todo fenómeno sonoro puede
pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje) por su significación
relativa o por su substancia propia» (citado por Iges).
Así, las dos tendencias pueden ser identificadas mediante
dos términos que ellos mismos han acuñado: esquizofonía
para los schaferianos y objeto sonoro para schaefferianos. En
este sentido consideramos la segunda perspectiva como la más
adecuada para la escucha, ya que permite una libertad de asociación
mayor que la primera. Pero esto, que está muy bien en
cuanto a usuario, no sirve o no es del todo completo a la hora
del análisis. Se hace necesario tener en cuenta las fuentes
que producen el sonido ya que suponen una información
adicional al evento sonoro en sí. Una respuesta humana
ante un evento sonoro pasa siempre por la búsqueda de
sus fuentes, o, por lo menos, existe una acusada tendencia a
ello.
Ahora bien, si consideramos el espacio sonoro como «todo
el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado,»
habremos de incluir en éste las manifestaciones musicales
de dicho grupo. Y es pertinente tratar diferencialmente a estas
manifestaciones ya que se trata de una categoría emic,
es decir, que la gran mayoría de grupos humanos tienden
a hacer esta separación. Por lo tanto podemos afirmar
que existe una escucha diferencial de las manifestaciones musicales
dentro del entorno sonoro de algunos grupos humanos respecto
del total del espacio sonoro. Existe una discriminación
entre sonidos musicales y otro tipo de sonidos. Para interpretar
la música se utilizan niveles perceptivos diferentes a
los que se utilizan para el resto del espacio sonoro. De todos
modos, existen indicios que muestran que esto no ocurre así
en la totalidad de los casos, en las sociedades humanas. Existen
también iniciativas como las de los schaefferianos a favor
de una escucha democrática para todas las manifestaciones
sonoras.
Dentro de la variedad que suponen las manifestaciones musicales
de las sociedades occidentales, encontramos un ejemplo que corrobora
esta hipótesis de la escucha diferencial. Dentro de los
muchos estilos de música característicos de este
tipo de sociedades, encontramos individuos que prefieren lo que
denominaremos música analógica frente a otra digital
o electrónica, e incluso gente que prefiere la música
analógica clásica a la moderna o contemporánea.
Instrumentaciones relativamente tradicionales frente a otras
nuevas y progresivamente asumidas. En muchos casos se trata de
una opción ideológica de algún modo relacionada
con la oposición entre cultura y naturaleza. Y este es
un hecho que nos muestra cómo la gran mayoría de
consumidores de música gustan no sólo de imaginar
las fuentes que producen el sonido, en este caso la música,
sino también de atribuirle a ésta un carácter
simbólico.
Pero esto no niega la opción que hemos tomado, ya que
en la vida cotidiana de un ser humano, por ejemplo, urbano, se
hace necesaria la atención a las fuentes productoras del
sonido. Es la base de bocinas, timbres y demás apelativos
sonoros que lo retrotraen a su fuente. «¿Qué
es eso que suena? Es el teléfono: alguien llama.»
«¿Qué es eso que suena? Es la bocina de un
coche: mejor me aparto o puede atropellarme.» Mediante
este simple razonamiento se pretende remarcar la búsqueda
de las fuentes, que es a veces imprescindible para la supervivencia
en entornos agrestes o agresivos como pueden ser la ciudad o
la selva.
Conclusiones.
La sonoridad del entorno humano es un tema que ha sido objeto
de muchos enfoques, tanto desde el conocimiento científico
más analítico como desde las manifestaciones artísticas
más despreocupadas. El término paisaje sonoro,
acuñado por Schafer y sus colegas, se nos aparece como
un concepto estático que remite directamente al inmovilismo
del sonido respecto a sus fuentes. Los análisis tradicionales
se centran demasiado en la cuestión de la producción,
dejando a un lado perspectivas más globales. Es desde
la composición musical y desde la ciencia social desde
donde nos llegan investigaciones más completas. Si bien
esta perspectiva liberadora de las fuentes se nos presenta como
más completa, para un análisis antropológico
al respecto se impone una visita a las fuentes como complemento
informativo, pero sin dejar de lado los efectos que el sonido
en conjunto de una situación concreta puede producir en
el oyente. Por un lado es necesaria la atención a las
fuentes pero, por otro, también lo es una perspectiva
más holística del fenómeno sonoro.
La percepción del medio ambiente es algo completamente
delimitado por las relaciones que los individuos establecen los
unos con los otros. Los seres humanos nos vemos enculturados
en ciertos valores (entre ellos ciertos valores perceptivos)
que hacen que prestemos más atención a cosas que
vienen socialmente determinadas. Así como el silencio
es a la música como el vacío a la experimentación
física, una categoría analítica que presupone
ciertas características de partida, el ruido y la música
son percepciones que pueden variar mucho según el lugar
del planeta en el que nos encontremos.
La grabación y reproducción de paisajes sonoros
en su vertiente más documental pasa por la utilización
de tecnologías.
«Los micrófonos son y siempre han sido las conexiones
básicas en nuestro intento de aprender el sonido del mundo
a nuestro alrededor, y también son conexiones no neuronales.
Los micrófonos oyen, cada uno de ellos de forma distinta
(…). Incluso aunque no substraigamos o añadamos nada,
no podemos evitar tener una versión de lo que consideramos
como realidad. (…) Se intenta solucionar esto a través
de la tecnología. Se prevé utilizar el sistema
de sonido ambisónico, por ejemplo, para reproducir paisajes
sonoros. (…) esas técnicas funcionan a través
del hiperrealismo, ya que, cuidadosamente grabados, seleccionados
y editados, los sonidos ambientales que cómodamente disfrutamos
sentados en nuestro sillón favorito, ofrecen una experiencia
realzada (en relación a la calidad de sonido y a la existencia
de ciertos acontecimientos) de lo que probablemente nunca hubiera
parecido realidad (…). En esencia, una consecuencia moderna
del mismo tipo de mentalidad que hace tiempo nos llevó
a crear zoos» (López, CCCB).
«El paisaje sonoro [documental] nos remite a una falsedad,
o quizá a una imposibilidad: la de pretender una equivalencia
entre los sonidos de un entorno, de un espacio real dado, y la
constituida por esos mismos sonidos, una vez grabados y organizados.
(…) Si no se admite esta convención, los sonidos
de un paisaje sonoro [documental] serán inadmisibles como
representantes de esa realidad acústica de partida»
(Iges).
Por un lado, la propuesta de Schafer nos parece interesante aunque
conservadora en exceso. El estudio de los efectos que los nuevos
sonidos puedan tener antes de ser indiscriminadamente liberados
en el entorno es una buena política si no pasa por el
control exascervado de una limpieza de oídos. El estudio
del simbolismo que estos sonidos pueden generar y la investigación
de diferentes patrones de conducta en diferentes entornos sonoros
podría utilizarse para la construcción de ambientes
un tanto menos agresivos de los que actualmente podemos encontrar
en las grandes concentraciones de seres humanos. De todos modos,
y a la vista de loas superficies comerciales que han sido construidas
con este objeto, este diseño acústico pasa por
la mediatización de los que tienen el poder para marcar
las normas, comunitarias o asociativas. Si, como afirma de forma
peyorativa Schafer, el paisaje sonoro contemporáneo es
característico por su notable hedonismo, el paisaje sonoro
ideal debería, en mi opinión, no debería
tratar de atenuar esta tendencia. De alguna manera se trataría
de educar oídos de la gente para percibir, con más
calma y cautela, los sonidos que hay a su alrededor.
Las políticas a favor de la reducción de producción
sonora de cada país concreto revelan de alguna manera
las preferencias en materia de sonidos del país en cuestión.
En nuestro caso concreto, el estado español carece de
leyes generales sobre ruido. Existen reglamentos y decretos en
nueve de las diecisiete comunidades autónomas, pero se
muestran bastante ineficaces, al igual que las ordenanzas municipales.
Según las últimas estadísticas de la Organización
Mundial de la Salud, el estado español es el segundo país
más ruidoso del mundo, detrás de Japón y
por delante de Grecia (fuente: El País Semanal). Y a pesar
de los incontables riesgos que esto supone, el nivel de polución
sonora sigue subiendo. Más de las tres cuartas partes
de la polución sonora del estado español procede
del tráfico rodado, de industrias y obras. Recientes estudios
de la comunidad europea señalan que el riesgo de sufrir
enfermedades cardiovasculares aumenta en un 20 por ciento en
quienes soportan sonidos de más de 65 decibelios. |