Teoría
Canción de jinete de Lorca
Rima de G. A. Bécquer
Antes de comenzar con los textos, unas indicaciones de cómo plantearse los comentarios.
Todo comentario requiere una metodología, y es bueno acostumbrarse a aquella que pueda resultar mejor para cada uno. A pesar de ello, todo comentario debe caracterizarse por una serie de condiciones, indispensables cualquiera que sea la metodología utilizada:
Comenzamos aclarando algunas de las cuestiones. En el apartado 1 conviene tener bien señalado el texto, primero con una numeración clara de líneas, para poder hacer referencia a ellas a medida que sea necesario durante el desarrollo del comentario. En segundo lugar, el texto es para ser utilizado; es decir, cuando se tiene el texto se subrayará, anotará... en aquellos pasajes que necesitemos con el fin de que a la hora de realizar el comentario tengamos claro qué apartados vamos a comentar, qué pasajes nos parecen más interesantos, cuál es la estructura, de acuerdo con una primera interpretación... Intentaremos entender todas las palabras y expresiones que nos hayan resultado difíciles o poco claras.
El apartado 2 es suficientemente claro. En el comentario debemos comentar el texto, no realizar una demostración de que hemos estudiado muy bien la teoría, pero que no hemos practicado el comentario. El comentario es sobre el texto, no sobre nuestros conocimientos de Literatura, por muy amplios que éstos sean. Por lo tanto, lo que no debemos hacer tampoco es repetir el texto sin más, aunque sea con nuestras palabras, ni debemos dedicarnos a divagar sobre cuestiones que no están en relación directa sobre el texto.
¿En qué consiste situar el texto? En el apartado 3 se explica brevemente. En definitiva, consiste en relacionar el texto propuesto con la obra a la que pertenece -si tenemos seguridad de que, efectivamente, es de una determinada obra-, indicar en qué fase de la evolución del autor se encuentra, y relacionarla con la época, corriente o movimiento literario en que se encuentra inserta. En todo caso, esta introducción debe servir para situar el fragmento, no para demostrar nuestra erudición, y será necesariamente breve, puesto que no es el comentario en sí, aunque nos ayude a entender el texto.
Los apartados 4 y 5 son dos elementos que están íntimamente ligados y que son la base del comentario propiamente dicho. Si, como hemos dicho, es necesario practicar frecuentemente el comentario de texto para poder realizar un ejercicio digno, debe notarse que ello es así, por medio de un esquema claro de comentario. Por otra parte, debemos aceptar que, en la mayoría de los autores, se da una voluntad clara de unidad entre forma y contenido.
Un esquema posible de comentario sería el siguiente:
El comentario propiamente dicho debe, ante todo, enunciar o determinar el tema o los elementos centrales del contenido. No se trata de un resumen del texto: hay que separar lo anecdótico de lo esencial; o lo que es lo mismo: no hay que confundir el asunto del texto y el tema.
La estructura o disposición del texto ha de estudiarse en estrecha relación con el tema. Y hay que distinguir:
A veces, esta distinción no será posible; pero, cuando sea posible, habrá que señalar, además, si hay correspondencia, o no, entre estructura interna y externa.
De todas formas, en los textos en verso, habrá que caracterizar someramente pero con exactitud la métrica utilizada.
Añadamos aún que, normalmente, cabrá distinguir en el texto unos apartados, pero tampoco será siempre así; a veces, será más adecuado hablar de un movimiento que conduce, sin cortes netos, de unos elementos del contenido a otros.
Entramos ahora en la parte fundamental -y más amplia- de un comentario. Consiste en ir viendo, por fin, con detalle lo que el texto dice y cómo lo dice (contenido y expresión íntimamente unidos).
En este análisis detallado podemos escoger entre dos opciones: línea a línea o por niveles. El primero es más sencillo, rápido y natural. El segundo es más completo. En cualquiera de los dos casos, debemos tener presentes una serie de elementos que debemos observar para analizar:
Finalmente, en el apartado 6, se trata de extraer la quintaesencia de lo que el análisis nos haya revelado, sin repetir cosas ya dichas; además, indicaremos qué representa el texto, qué significación tiene, qué influencias ha ejercido. Terminaremos con una valoración sincera, sólida y razonada de lo que hemos visto, evitando caer en el yo como sujeto gramatical.
En la luna negra |
Federico García Lorca Canción de jinete (I) |
Federico García Lorca ocupa un lugar de excepción dentro de la llamada Generación del 27 por muy diversas razones. Aparte otros valores que lo han hecho universalmente famoso, es el máximo representante, dentro de aquel grupo poético, del equilibrio entre la novedad vanguardista y las raíces tradicionales, entre la técnica culta y la savia popular. Y es que en Lorca coinciden un riguroso artista de la palabra y una figura de cálida humanidad.
En el perfil humano de Federico García Lorca (nacido en 1898), nos sorprende una doble vertiente: por un lado, su personalidad arrolladora, llena de vida, desbordante de simpatía; por otro, un íntimo malestar, un dolor de vivir, un sentimiento de frustración, como anuncio del trágico destino que hizo de él una víctima inocente en 1936.
El malestar, la frustración, el destino trágico son, precisamente, los temas fundamentales de su obra. Ya en muchas de sus primeras composiciones (Libro de Poemas, 1921), se nos presenta como marcado por una maldición que lo convierte en un hombre al margen. Más tarde, su obra -tanto el Romancero Gitano como su producción teatral- se llenará de seres que se mueven en un mundo hostil; vidas amenazadas, condenadas a la frustración o abocadas a la muerte. Es como si el poeta proyectara sobre ellos sus sentimientos personales.
Buen ejemplo de esas figuras marginales y trágicas es el jinete que aparece en dos composiciones del libro Canciones (1927). Veamos una de ellas, que -junto a lo característico del tema- nos mostrará la destacada convivencia entre lo culto y lo popular (o lo que se ha llamado neopopularismo culto).
La lectura del poema nos ha colocado ante un cuadro fantasmal: un bandido muerto es llevado -¿hacia dónde?- por su caballo, mientras la Naturaleza, en torno, parece sacudida, animada, por la tragedia.
No se nos dice nada sobre las circunstancias de la muerte. Evidentemente, no nos hallamos ante un poema narrativo: se elude el posible contexto (la anécdota), para reducir el poema a unas puras líneas lírico-descriptivas.
Este llanto por un bandido nos revela, por otra parte, la actitud del autor: Lorca hablaba en cierta ocasión de su comprensión por los perseguidos (también hay toda una tradición popular de simpatía hacia cierto tipo de bandolero).
En su estructura externa, la Canción nos presenta cinco unidades construidas según un mismo esquema métrico: primero una tercerilla de hexasílabos (algo semejante al ritmo popular de las soleares); luego, un pareado irregular, compuesto por un hexasílabo y un decasílabo, y que viene a ser como un estribillo con dos variantes. Nótese que la rima es la misma para todas las tercerillas (asonancia en é/a), mientras que varía para cada estribillo (é/o, í/o). Estos cambios de ritmo y de rima crean una dualidad musical que justifica el título: Canción. En las formas de la canción popular se ha inspirado conscientemente Lorca.
También en la estructura interna (desarrollo del tema) hay que hacer una doble distinción. En los estribillos alternan una pregunta (desconcierto) y una exclamación (dolor). Entre los estribillos, las dos primeras tercerillas se centran en el personaje; las dos siguientes desarrollan una visión animada del paisaje nocturno; la última es un misterioso y dramático remate del poema.
Una advertencia necesaria: un poeta como Lorca tiene mucho de visionario. La realidad queda sometida en sus versos a insólitas trasmutaciones. Paralelamente, su lenguaje transtorna los hábitos de nuestra expresión cotidiana. Del poema recibimos impactos que nuestra sensibilidad tendrá que interpretar para llegar a una visión coherente, aunque no cuadre con la fría lógica. Veamos -estrofa a estrofa- qué nos sugiere, qué sorprendentes visiones nos propone esta Canción del jinete.
Nuestra sorpresa comienza en el primer verso: En la luna negra... Pocos sabrán que la expresión luna negra se aplica a la desaparición del satélite en el momento de la conjunción. Se trata, pues, aquí de una noche tenebrosa. Pero, si recordamos aquella luna roja que era presagio de sangre en la otra Canción del jinete, esta luna negra se nos asocia al luto, a la muerte. Con un excepcional toque fúnebre empieza, pues, el poema. Y esa luz negra se difundirá por toda la Canción, merced a unas insistentes reiteraciones que iremos viendo.
Los dos versos siguientes contienen alusiones envueltas aún en misterio. Esa luna parece ser el signo funesto de los bandoleros, el negro destino de los hombres al margen de la ley, de esas figuras perseguidas tan gratas a Lorca. (Pero sólo después sabremos que se nos habla precisamente de un bandolero.)
Del mismo modo, ¿qué decir de ese sonido de espuelas, puesto de relieve por el verbo cantan? El lector habrá de seguir para ir recomponiendo el sentido.
La claridad comienza a hacerse con el primer estribillo, en el que aparece ya el jinete muerto a lomos de su caballo. El contexto -en este caso- da al diminutivo caballito un valor que se sitúa entre la ternura y la tristeza. Y el adjetivo negro, aunque ahora se acepta en su sentido propio, es una pincelada de luto, acorde con la luna negra. La pregunta (¿Dónde llevas...?) está cargada de patetismo; sugiere un ir sin rumbo, tras la muerte del jinete.
Pasado el estribillo, la nueva estrofa se nos aparece como una clara continuación de la primera. Así lo indican los puntos suspensivos y la insistencia en las espuelas, ahora con el epíteto duras: un adjetivo que también se armoniza con el doloroso cuadro. El lector imagina cómo esas espuelas se clavan duramente en los ijares del caballo, espoleándolo sin cesar -imagen que tendrá un eco en la que aparece después: versos 16/18-. En todo caso, el lector ya percibe ahora el sentido del tercer verso (cantan las espuelas) con la visión de las piernas inertes del bandido inmóvil. A la vez, el último verso (que perdió las riendas) completa aquella idea de un ir sin rumbo fijo que ya estaba implícita en la pregunta del estribillo.
En el nuevo estribillo, se diría que la frialdad de la muerte se desplaza del hombre al caballo (caballito frío), como si algo de la muerte se difundiera en el animal. (Este tipo de desplazamientos calificativos, como se les ha llamado, es frecuente en Lorca.) Sigue ahora una intensa exclamación: ¡Qué perfume de flor de cuchillo! El nombre del arma mortífera se asocia, en violento contraste, con sustantivos como perfume y flor. Podría comprobarse cómo, en otros poemas de Lorca, la sangre de una herida es clavel o granada. Se trata, pues, de la visión y del olor de la sangre, pero esas notas sensoriales quedan magnificadas, trágicamente embellecidas, gracias a ese audaz juego del lenguaje poético.
Al principio de la estrofa siguiente, se repite el verso que iniciaba el poema: En la luna negra. La reiteración, recurso fundamental en poesía, es un toque obsesionante en este caso, como decíamos antes. Tras él, otra asombrosa visión de paisaje: sangraba el costado / de Sierra Morena. He aquí una auténtica creación de visionario, una nueva y tremenda distorsión de la realidad: la Naturaleza sangra, como sangra el cuerpo del jinete. Se confirman nuestras intuiciones anteriores: es como si el poeta quisiera difundir la tragedia por todo el entorno. También autores de otros tiempos nos presentaban un paisaje acorde con sus propios sentimientos o con los de sus personajes, pero, ¡cuánto más lejos va Lorca con la imagen de esta sierra herida en su costado!
Comentado ya el estribillo, pasamos a otra estrofa en la que la visión de una Naturaleza animada alcanza la cima del paroxismo. La noche, ahora, se convierte en otro caballo, un caballo parejo del que lleva al bandido muerto. Negros son también sus ijares. Las estrellas son punzantes espuelas. Los verbos (espolea, clavándose) van cargados de furia, de dolor. Hasta el ritmo se hace más vivo; los acentos, que en los hexasílabos precedentes se distribuían -puede comprobarse- con natural variedad, adoptan en estos tres versos un mismo esquema rítmico: oóo oóo. Se trata de pies métricos (anfíbracos) que imprimen un ritmo galopante: recordemos versos como Galopa caballo cuatralbo jinete del pueblo (R. Alberti).
Todo es esta estrofa -la visión de esa noche frenética, las palabras, el ritmo- es un espléndido ajuste entre el contenido y la expresión.
Y más allá de la triste letanía del estribillo, llegamos a la estrofa final. Bajo esa obsesiva luna negra (nueva reiteración), se alza un grito: breve sintagma nominal reforzado por los signos de exclamación. Y una última pincelada en el cuadro: es una agresiva metáfora que convierte la llama de la hoguera en un temible cuerno largo. Pero, ¿quién lanza ese grito?, ¿qué hoguera es ésa? ¿Acaso ha llegado el caballo al campamento de los compañeros del bandido muerto? ¿Pasa junto a gentes que se calientan en torno a una fogata? Cada lector es libre de imaginar..., pero insistamos: Lorca no narra, no pretende explicitar, sino sugerir. La exclamación y la metáfora de estos versos escuetos se nos proponen como puras -y dramáticas- cargas verbales.
El caballito negro continúa adelante. Y al final del poema sigue sonando la desconsolada pregunta: ¿Dónde llevas tu jinete muerto?
La Canción del jinete es una muestra ya madura del mundo poético y del lenguaje de Lorca, tal y como se confirmará en su libro siguiente, el Romancero Gitano (1928). Partiendo de unas formas métricas inspiradas en la poesía popular, García Lorca ha desarrollado una de sus personalísimas versiones del tema del destino trágico: una sombría pintura de muerte en el horizonte de una Naturaleza convulsa.
Personalísimo es también el lenguaje del poema: una lengua tan audaz como rigurosa; los efectos expresivos han sido, sin duda, sabiamente calculados, pero lo que queda al final es una intensa impresión de desgarrado dramatismo. Sabia maestría y fuerza vital: he aquí el doble signo que preside la potente figura creadora de Federico García Lorca.
Por una mirada, un mundo;
Por una sonrisa, un cielo;
Por un beso..., yo no sé
Qué te diera por un beso.
Ante este texto, cabría preguntarse, en primer lugar, cuando habla de cielo a qué tipo de cielo se refiere.
Si suponemos que hay una progresión o gradación en los elementos anteriores (mirada, sonrisa, beso), habremos de suponer que existe el mismo tipo de gradación en los siguientes (mundo, cielo...). Por ello, si entendemos que por mundo el poeta se refiere, como parece extraerse del contexto, a lo material con que se encuentra el hombre, también debemos suponer que el paso siguiente es el estado paradisíaco que en la religión cristiana supone el cielo en el sentido de gozo infinito.
En segundo lugar, debemos interpretar cuál es el significado que en este poema tiene la palabra beso. Un beso, cualquier beso, puede tener diferentes significados emotivos, y por lo tanto una interpretación diferente respecto de las intenciones del poeta. Por ello, vamos a mantener el mismo razonamiento de la gradación anterior con el fin de mantener la mayor coherencia en la interpretación.
Parece claro que mirar -que no significa ver– es un acto de reconocimiento de la existencia del otro. Si ella no le mira, no se fija en que él existe. A continuación nos habla de la sonrisa; una sonrisa que implica la aceptación no sólo de la existencia del otro, sino una actitud positiva ante el poeta, un acto en el que ella -voluntariamente– se hace cómplice en el afecto: se produce una correspondencia, psicológica y no física; es en definitiva, mostrar el agrado por él.
Manteniendo la evolución que se produce en el ánimo del poeta, el beso es ir un poco más allá del mero agrado; es el contacto físico, voluntario, consciente y de los dos. Es, por lo tanto, la correspondencia en la situación amorosa que busca el poeta.
Si buscamos lo que nos dice el texto (sin ningún tipo de interpretación) lo que nos dice es que espera de alguien que le mire, que le sonría y que le dé un beso. Como correspondencia, él promete cosas imposibles, en los dos primeros casos, y tiene una enorme duda respecto de qué le daría a cambio de un beso.
Es evidente que el texto no nos habla de amor cuando hacemos la lectura denotativa (sin interpretación), pero, por otro lado, cualquiera puede percibir que el poeta está planteando una situación amorosa, en la que la mujer todavía no se ha fijado en él, pero que tiene grandes esperanzas, y está dispuesto a cualquier sacrificio, por obtener el amor de ella.
Ante un texto que parece claro que trata del amor, debemos plantearnos si realmente el poeta habla de él. Para ello podemos comenzar por analizar el campo semántico en que se mueve la rima.
En primer término, la gradación ya citada: mirada, sonrisa y beso. Sobre todo la última palabra es la que nos puede dar la clave de la interpretación. El beso es una manifestación afectiva que en el caso de cualquier persona se produce de manera espontánea como muestra de cariño. Pero cuando se espera el beso de una persona desconocida, en principio, lo que ocurre realmente es que es más que cariño: es muestra de estar enamorado.
Por la experiencia que podamos tener lo podemos clasificar ya como un poema amoroso. Por otro lado, en la clasificación que se hace de las rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, se encuentra entre las rimas de amor exaltado. Tenemos, por tanto, a nuestro favor que el propio autor le dio esa interpretación, y posteriormente todos los críticos.
Además de los elementos hasta ahora citados, la palabra que nos marca el tema es la palabra que nos muestra la repetición: un beso.
Todo texto, por el hecho de ser un texto forma una unidad, que desde el punto de vista del contenido se encuentra unificado por el tema. Por otro lado, todo texto se compone también de forma. Y para que un texto sea coherente la forma y el contenido deben ser solidarios, en el sentido de que la forma y el contenido deben estar estructurados de tal forma que haya tantas partes de la forma como del contenido. A cada una de estas partes se le conoce como parte de la estructura.
En este texto, desde el principio hemos señalado claramente tres partes: reconocimiento (mirada), aceptación (sonrisa) y relación (beso). Esto se refiere al contenido, pero ocurre lo mismo respecto de la forma. Hay en el texto tres frases: el primer verso, el segundo verso y los versos tercero y cuarto.
Esta estructura se ve que existe para ambos desde una figura retórica: el paralelismo: por una mirada, por una sonrisa, por un beso. Este paralelismo, que es un aspecto formal, gramatical, se nos presenta como un elemento unificador entre la forma y el contenido, ya que nos viene a indicar que los tres elementos son partes integrantes y progresivas del mismo tema: la correspondencia amorosa. Por otro lado, existe otro paralelismo con la misma distribución: un mundo, un cielo, y en tercer lugar no se encuentran palabras para describir la sensación de felicidad si el amor fuera correspondido. Este doble paralelismo nos lleva a encontrar una realidad en el texto que hasta el momento apenas ha sido insinuada: se trata de dos personajes: uno aludido (la mujer), otro real (el poeta).
La mujer aparece como un personaje que se va haciendo cada vez más presente para el lector en la gradación (mirada, sonrisa, beso). Esa gradación son los tres pasos que el poeta espera que se produzcan por parte de ella, y que en el momento en que escribe el poema no se han producido, lo que resulta evidente por la ausencia de verbos en las dos primeras partes (yo te daría, sería la expresión elidida), que forma esa figura retórica llamada elipsis, y que en este caso ayuda por un lado a darle viveza a la expresión -no es un poema narrativo, carece de verbos en la primera mitad del mismo, sino expositivo– y por otro a manifestar el texto como un ideal -el verbo que lleva la carga semántica (dar) se encuentra en subjuntivo, como algo deseable, pero no real–.
Desde otra perspectiva, podríamos señalar que el poeta idealiza el amor (en este sentido se suele hablar de amor exaltado), ya que no existe una relación lógica entre las correspondencias de uno y otro (reconocimiento — materialidad; aceptación — espiritualidad; relación — más que todas las cosas). Es, pues, un poema en que el autor aspira, desea el amor (verbo en subjuntivo, repetición de la palabra beso) sin que haya habido respuesta por parte de ella.
Los dos primeros versos, las dos primeras partes, constituyen el aspecto más racional aparentemente del poema, ya que caben cada una en un verso y se produce una identificación clara entre el paralelismo y la sintaxis, además de que el poeta encuentra una forma de correspondencia por su parte para compensar la participación en la relación de ella. Son dos versos en que la lógica se corresponde con las palabras. Y, parece claro, cuando se habla de lógica en el amor, estamos hablando de racionalización, de pensamiento en los sentimientos.
Sin embargo, en la tercera parte, en los dos últimos versos -que mantienen la unidad con los dos versos anteriores debido a los paralelismos– el poeta ya ha perdido el carácter racional y plantea la resolución por parte de ella sin encontrar nada por su parte que pueda ofrecer a cambio de tanta felicidad. Esto se manifiesta de manera especial en el quiasmo entre los dos versos:
| Por un beso..., yo no sé Qué te diera por un beso |
Sintagma preposicional — Verbo Verbo — Sintagma preposicional |
Además del paralelismo con los versos anteriores y del quiasmo, nos encontramos en que ahora, por primera vez, aparece el personaje como tal: el pronombre yo. Pronombre que podría justificarse desde el punto de vista formal en la necesidad de una sílaba más para la regularidad métrica, pero que también se justifica desde el punto de vista del movimiento literario al que pertenece puesto que en el Romanticismo, la subjetividad del poeta queda siempre manifestada con anterioridad a la presencia de cualquier otra persona. Es, en definitiva, el análisis de los sentimientos del autor por encima de la realidad misma en que se encuentra.
Sólo en el último verso aparece la presencia de ella, como la persona con la que habla (segunda persona): te. Esto no significa que el autor dé menos importancia a ella que a él. Simplemente escribe de acuerdo con las características propias de la época a que pertenece.
Siguiendo con el análisis de estos dos últimos versos, nos encontramos con un ecabalgamiento, ya que el complemento directo del verbo saber se encuentra en el verso siguiente al del propio verbo. Esto viene a significar que esa racionalidad de la que habíamos hablado con anterioridad se ha roto. De algún modo, la relación supone una situación no conocida por el poeta que se encuentra sin saber cómo puede reaccionar ante la misma. Ese no saber es el que le lleva a no completar el paralelismo del segundo personaje y a no poder completar en un verso lo que había realizado en los versos anteriores.
También podemos descubrir que la relación la ve como un ideal, y no como una posibilidad, desde el momento en que el autor separa en dos versos distintos el yo y el tú, porque corresponden a dos personajes que no tienen relación, que están en la realidad separados.
Aunque el texto es sencillo, el análisis nos lleva a pensar que el autor ha sopesado bastantes elementos a la hora de escribirlo, y que, por lo mismo, no es el producto de un momento de inspiración, sino más bien un trabajo reflexivo en que el autor ha expuesto una situación que le gustaría vivir. En este sentido, podríamos concluir que se trata de una mujer inexistente, producto de la reflexión sobre el amor, y no de un amor verdadero. La ausencia de verbos en los dos primeros versos nos hacen ver, del mismo modo, que no es una expresión espontánea, sino producto de haber corregido más de una vez el poema con el fin de obtener la uniformidad necesaria. Desde el punto de vista formal vemos que es una copla arromanzada, tipo de estrofa de origen medieval, lo que una vez más responde a las características literarias del Romanticismo, plasmando en forma popular una reflexión personal, que podría haberse expuesto como un texto de tipo culto.