LETRAS
DOMINICANAS.
Los cuentos
dominicanos más
sobresalientes del siglo XX
DIÓGENES CÉSPEDES
A la verdad
que la seductora teoría de Bosch encaja perfectamente a un tipo de cuento que
estuvo en boga en América Latina hasta la irrupción de los modos de vida
urbanos más descalabradores de la paz bucólica de la llamada novela de la
tierra, de la cual el cuento fue subsidiario antes de independizarse, como la
novela misma, de las jerarquías sociales campesinas teñidas de prácticas
políticas e ideológicas autoritarias.
Aunque existen
excelentes precedentes de cuentistas clásicos, medievales, neoclásicos,
modernos -y sobre todo en nuestro idioma a partir de El conde Lucanor, de don
Juan Manuel, los escritores nacidos en la isla de Santo Domingo, así como sus
sucesores hasta el siglo XVIII prefirieron, junto con los lectores de aquellas
centurias, consumir lo europeo antes que producir lo propio.
No es hasta
finales del siglo XIX cuando encontramos atisbos del cultivo del género cuento
que podríamos llamar inicios, protocuentos, con las narraciones de César
Nicolás Penson incluidas en Cosas añejas y en el libro Cuentos puertoplateños,
de José Ramón López.
Incluso los
autores recogidos por Sócrates Nolasco en la antología El cuento en Santo
Domingo (1957) y los censados por Emilio Rodríguez Demorizi en la antología
Cuentos de política criolla (2da, de 1963), con prólogo de Juan Bosch, no son
en su opinión, propiamente tales, sino estampas, cuadros de costumbres,
anécdotas, apólogos o sátiras políticas.
Si uno se
remite a las exigencias del propio Bosch en su ensayo «Apuntes sobre el arte de
escribir cuentos», cuya primera versión vio la luz en La Habana en los años 40
y el texto ya más acabado del suplemento Papel Literario del diario El Nacional
de Caracas en 1958, ninguno de los textos que llamamos cuentos publicados con
anterioridad a Camino real (1933), del propio Bosch, califica en el canon
boschista del relato de un hecho-tema único y de la «fluencia constante».
A la verdad
que la seductora teoría de Bosch encaja perfectamente a un tipo de cuento que
estuvo en boga en América Latina hasta la irrupción de los modos de vida
urbanos más descalabradores de la paz bucólica de la llamada novela de la
tierra, de la cual el cuento fue subsidiario antes de independizarse, como la
novela misma, de las jerarquías sociales campesinas teñidas de prácticas
políticas e ideológicas autoritarias. Tales prácticas condujeron a muchos
escritores del período a subordinar su literatura a los hechos de la historia.
Esto produjo como resultado una escritura de un plural parsimonioso -como le
llamaba Roland Barthes-, cuando no unos textos francamente dualistas o binarios
con un clara ideología de lucha entre el bien y el mal a la cual eran
arrastrados los personajes de la ficción, con su consecuente tributo al
historicismo y al realismo.
Sin
embargo, las grandes transformaciones urbanas y la ruptura de la linealidad
historicista experimentadas por algunos países como Argentina, México, Brasil
-con las urbes modélicas de Buenos Aires, Ciudad de México y Río- lanzaron al
mundo, a partir de los años 50 y 60, una nueva literatura que de Borges a
Cortázar, de Onetti a Bioy Casares, de Lezama a García Márquez, produjeron
nuevas imágenes con las cuales ya no era posible semantizar la vida y sus
contradicciones. El hecho tema único reacio a digresiones, suspensiones o
desvíos -recuérdese la imagen boschiana de la flecha disparada por un arco en
tensión- se irá por la borda con la herencia literaria del cubismo, del
surrealismo y con el principio de la descronología introducida en los años 50
por la teoría y la práctica de la nueva novela francesa.
Los mejores
cuentos. Así como la métrica y la rima -al decir de Octavio Paz- no pueden ya
decir en imágenes o figuras los sentidos de la vida moderna, de la misma manera
el hecho tema único y la ley de la fluencia constante no pueden dar cuenta de
la simultaneidad de miles de acontecimientos que ocurren en el cerebro del
escritor al momento de escribir su texto, sea cuento, novela o poema.
No es que
poetizar o dar cuenta de las contradicciones de la vida de una gran ciudad o
del problema urbano sea un «progreso» con respecto a un «atraso» vinculado a la
vida campesina. El ritmo, definido como la orientación política del sentido en
un texto, es lo que decide del valor de la escritura. Entonces lo que procede
es transformar las viejas imágenes de la vida campesina.
Fue esto lo
que hizo Bosch, nuestro cuentista de mayor importancia, cuando escribió Camino
real (1933), libro que inaugura el género cuento en el país y elimina el dominio
que tuvo hasta entonces la estampa, la anécdota, la sátira política o el cuadro
de costumbres.
De esa
época son también «La Nochebuena de Encarnación Mendoza», «El indio Manuel
Sicuri», «El hombre que lloró», los cuales rivalizan con los de la primera etapa:
«Los amos», «La mujer». Y no es un azar que el mejor cuento de Bosch, «La
mancha indeleble», haya sido escrito en Caracas en 1960, una gran urbe en
comparación con Santo Domingo. Pero no solamente eso, sino que este texto
-junto a otros estrictamente de temática urbana- dicen adiós para siempre a las
figuras de la cuentística campesina. Es obvio que comparado con algunos cuentos
borgianos o cortazarianos, «La mancha indeleble» simboliza el auge y caída del
Bosch cuentista en beneficio del Bosch político. La influencia de su escuela
literaria campesina comenzaría a su llegada al país en 1961, pero también «La
mancha indeleble» prepara a los cuentistas del futuro que adoptaron lo urbano
como una urgencia del decir.
Virgilio
Díaz Grullón, con sus cuentos «La enemiga» y «El espejo» es nuestro segundo
mejor cuentista.
La
enumeración que sigue no tiene una prelacía en orden de importancia, sino que
responde a un principio cronológico. Y esta selección, extraída de los libros
publicados por los autores o de revistas, no implica que no tengan valor
solamente los textos que ofrecemos como ejemplo. Cada autor posee otros que se
leen con interés y pasión y su ritmo no decae, pero diría que son secundarios
con respecto a los que aquí ofrezco.
Para mí, el
mejor cuento de Hilma Contreras es «La espera» porque en este género planteó en
los años 50 el problema de la homesexualidad femenina en el espacio de lo
público.
Marcio
Veloz Maggiolo posee cuentos de mucha calidad, pero a mi juicio el que lo
singulariza es «La fértil agonía del amor», título homónimo de su libro
publicado en 1987.
Nadie mejor
que Pedro Vergés en «Intuición femenina» para captar los intríngulis de los
personajes de la pequeña burguesía y su relación con el sexo, así como sus
pruritos y desenfados en el orden del escalamiento social.
J. M. Sanz
Lajara, cuentista que debido a su carrrera diplomática vivió siempre en el
extranjero, escribió un texto cosmopolita que revela el aburrimiento de esa
vida llena de convenciones. El playboy latino en una urbe que pudiera ser Río
por el carácter casi mecánico que adopta allí el amor y la actividad sexual, es
simbolizado por la anonimia de los personajes de «Curiosidad», texto que se
encuentra en su libro El candado.
Un
cuentista por lo general relegado ha sido Sócrates Nolasco. Considero que de su
libro Cuentos cimarrones leer, como recreación del mundo maravilloso, los
textos «De lo que vino a encontrar el que buscaba lo que no se le había
perdido», «De cómo Ezequiel se le disfrazó a la muerte» y en El diablo ronda en
los guayacanes, el cuento homónimo del título del libro y «Gente de la aldea»
y, finalmente, «Diálogo en la sombra».
Pienso que
Ramón Marrero Aristy ocupa un lugar cimero en la narrativa que pugna por salir
del campo, pero que no llega a la ciudad sino como periferia, como el lugar del
mal. Eso lo logra primero en «El libertador», incluido en la antología de Max
Henríquez Ureña, escrita en 1938, pero jamás publicada, y esto por razones
políticas obvias. Ha venido a serlo en 1996. El otro texto de Marrero que
ronda, como transición, lo rural hacia lo urbano, es «Balsié" , libro de
narraciones, estampas y cuentos publicado en 1938.
El tema de
la mujer como perfección de la belleza platónica es, en Fabio Fiallo, semejante
en sus poemas y en sus cuentos. Tanto Américo Lugo como Federico García Godoy,
Jacinto López y Ana María Garasino, que comentaron su obra en prosa y en verso,
atinan a señalar la abstracción del topos de la obra de Fiallo. Sólo en un
cuento que ha dejado la marca del lugar de su escena- el Club Unión- puede
catalogarse de texto relacionado con la cultura dominicana. Estimo que un
cuento como «Antojo femenino», de Renato de Soto, es una joyita que cohabita al
lado de los textos del eterno femenino de Fiallo.
La tópica
de los cuentos y poemas de Fiallo es el cosmopolitismo, enredado en el
exotismo, el romanticismo y briznas del modernismo. De ese modo hay que tomar
su escritura y decir que «Ernesto de Anquises», publicado en la Revista
Ilustrada en 1899, es uno de los mejores cuentos de Fiallo. Y a su lado coloco
estos dos: «Subasta de amor» y «Esquiva», incluidos en Cuentos frágiles (1ra,
edic. de 1934), aunque algunos de estos textos hayan sido publicados a finales
del siglo XIX, el hecho mismo de que el autor los corrigiera muy avanzado el siglo
XX, les dan una perspectiva temporal propia de la última centuria.
Delia Weber
nos ha dejado bajo el título de «Dora», su mejor cuento, incluido en el libro
Dora y otros cuentos (1952). Es un circunloquio del amor místico. O mejor
dicho, el símbolo de la perfección amorosa como algo inalcanzable. No hay topos
en el texto de Weber, al igual que no lo hay en Fiallo. Lo cual muestra que era
una ideología de época, venida del platonismo. Y Weber logra, con el
desdoblamiento del personaje Dora en su hermana y viceversa, envolver, a
quienes lean el texto, en la vaga atmósfera de frustración que termina con el
suicidio del personaje en la sima del mar, otro símbolo de lo eterno, del
abismo y del misterio y de lo inalcanzable.
La vieja
generación de cuentistas se
secó y aún no nace una nueva generación
Con su
cuento «Chito», José Rijo tiene derecho a figurar en esta selección.
Cuando leo
los poemas escritos por un Hernández Franco o un Incháustegui Cabral -«Yelidá»
o «Canto triste a la patria bienamada» o «Invitación a los de arriba» y, los
demás poemas incluidas en Poemas de una sola angustia (libro de 1940), los
cuales son una crítica del poder y de lo social hecha en el interior mismo del
régimen dictatorial de Trujillo, me pregunté si en el cuento también ocurrió lo
mismo. Mi búsqueda, que todavía no ha terminado, encontró tres cuentos que
respondieron, como una débil y velada crítica al régimen, a mi interrogación.
Se trata de «Aquel hospital», de Virgilio Díaz Ordóñez; «Mi traje nuevo», de
Miguel Angel Jiménez; y, «Un hombre de la calle», de Néstor Caro. Si en mi
buceo literario me encontrara con otros textos que los desplazaran, con igual
punzón que los de Incháustegui Cabral o Hernández Franco, los incorporaría a
este juicio valorativo.
Ahora sigue
una lista de cuentistas surgidos a la luz pública después de la caída de la
dictadura, fundamentalmente a partir de 1966, una vez terminada la guerra civil
y patriótica.
Los textos
de estos narradores, si los consideramos en su conjunto, tienen deficiencias en
la forma-sentido (problemas de sintaxis, de puntuación, de conjugaciones
verbales, de léxico sobre todo, pues las faltas a la ortografía sólo son
detectables en los manuscritos, jamás en un libro publicado, pues no se sabría
a quién atribuírselas, incluso si el autor ha corregido el original). Casi
todos vadearon el tránsito de la literatura de la tierra y pasaron directamente
a la temática urbana, hijos como eran de la pequeña burguesía de la ciudad.
La prosa
revela más que el poema, la falta de dominio del idioma. Casi todos los poetas
de las generaciones pos-dictadura, esconden tal deficiencia en versos cortos y
libros de menos de cien páginas. Y cuando cometen una falta visible a la
sintaxis, pueden justificarla con el eufemimo vergonzante de que están descalabrando
a propósito la estructura del lenguaje o subvirtiendo la lengua.
En la prosa
artística o informativo-ideológico no hay excusa que valga. Sólo el crítico
avezado sabe -y tiene que justificarlo muy bien- cuándo un escritor viola las
reglas sintácticas para proponer una nueva forma de escritura o para burlarse
de la de otros escritores o para hacer befa de una oralidad asnal.
Para
comparar un modelo de cuento que se ha tenido como paradigmático y a fin de
ilustrar cuanto acabo de decir, invito a quienquiera estudiar las variantes que
presenta el cuento «Ahora que vuelvo, Ton», de René del Risco, en su edición de
16 cuentos latinoamericanos (Coedición Latinoamericana, 1992) y la que aparece
en las antologías dominicanas anteriores a 1996.
Y con este
cuento, que incluyo entre los mejores del período pos-dictadura tengo, al igual
que con los demás, las reservas expresadas más arriba. Sin orden de prelacía:
Efraim Castillo, «El oidor»; José Alcántara Almánzar, «Ruidos»; Miguel
Alfonseca, «Delicatessen»; Armando Almánzar Rodríguez, «Infancia feliz»; Ramón
Lacay Polanco, «El hijo»; Pedro Peix, «Pormenores de una servidumbre»; Diógenes
Valdez, «Antipólux»; Ramón Francisco, «No hay vacante»; y, Angela Hernández,
«El amor de Ana".
Conclusion.
Ha transcurrido un tiempo enorme desde Camino real hasta hoy. Y de la llegada
en 1961 de Bosch y su teoría sobre el arte de escribir cuentos. La línea que
tomó la escritura del cuento fue la urbana. Pero el autor de «La mancha
indeleble» siempre tuvo sus reparos con los cuentistas que emergieron
apadrinados por él en el acto de la Librería Dominicana en 1966. A causa de la
flojera en el dominio del idioma y el manejo del hecho-tema único.
Hay que
darle un poco de razón, pero hay que decir que los cuentistas de aquellas generaciones
se secaron. Pocos han seguido escribiendo. Como si los hechos-temas únicos se
hubiesen al parecer, agotado o como si los hechos hubiesen dejado de tener
interés humano. Pero digamos que esa fue una etapa que ya se cumplió.
Para los
que se propongan izar la bandera del nuevo cuento dominicano que todavía no ha
nacido, hay que decirles que el hecho-tema único no es una limitación. Es su
cronología de reloj suizo la que no puede seguirse hoy a la letra. Incluso si
hay que resquebrajar la ley de la «fluencia constante» en favor de la ruptura
de la linealidad del relato, habrá que hacerlo a fin de destruir la ilusión de
realidad que envuelve al lector al atarlo a las peripecias de una aventura que
no tiene otro lugar que el papel. Hay que hacer de los lectores sujetos
inteligentes e independientes que busquen primero las leyes con que está hecha
una escritura y no las intrigas que narra. Hay que volver a la aventura del
relato y cambiar radicalmente la escritura tradicional que uno identifica con
el relato de una aventura. Todos los temas caben en esta nueva escritura, como
cabían en la anterior. Pero para esta última ya no hay figuras e imágenes que
la digan. A la era de los temas ciberespaciales, de la astrofísica, de la
internet y de la informática hay que buscarle una nueva forma-sentido. Hay que
poetizar los nuevos horrores, abyecciones y excrecencias sociales. Fundar el
género policial en nuestra cultura, pero no como ha existido hasta ahora, sino
ligado a las nuevas tecnologías. Si Rimbaud y Baudelaire se la buscaron a la
ciudad moderna que surgía con la era industrial y el barón Haussmann, ¿por qué
no puede usted hacer lo mismo?
La
prosa revela más que el poema, la falta de dominio del idioma. Casi todos los
poetas de las generaciones pos-dictadura, esconden tal deficiencia en versos
cortos y libros de menos de cien páginas.