Todo lo que vas a leer a continuación son fragmentos de entrevistas y reflexiones escritas por el propio Billy Wilder. Las considero de gran valor por venir de uno de los más grandes cineastas de la historia y, sin duda, porque todas son muy entretenidas. Son una manera muy válida de conocer cómo piensa Wilder y su particular visión del mundo del Cine.

Billy Wilder decide dirigir.

    Recuerdo perfectamente el día en el que dedicí ser director. Fue cuando vi una película cuyo guión yo había escrito para la UFA, en Alemania. En la película salía un club nocturno que tenía un gran cartel en el exterior: "Es obligatorio llevar zapatos y corbata". Había dos porteros, que miraban a las personas que entraban para ver si llevaban zapatos y corbata. En uno de los gags que escribí, un hombre llevaba una barba larga; el portero lo para y mira debajo de la barba para asegurarse de que lleva corbata. Cuando fuí a ver la película, me encontré con que el director le había puesto a ese actor una perilla; ya no había una barba que levantar para mirar debajo. El director conservó el chiste porque creyó que seguiría siendo divertido; pero ya no tenía gracia. Así que dije: "hasta aquí hemos llegado".
    Uno debe recordar, como guionista, que nadie va a leer lo que escribe. Por eso me hice director, porque nadie leía mis guiones.

Cuando Wilder llega a Hollywood.

    Fuí a México y esperé alli hasta que conseguí el visado para entrar en Estados Unidos. Entonces empecé a escribir argumentos originales para Paramount, y pasé un poco de hambre. Compartía una habitación con el actor Peter Lorre, vivíamos con una lata de sopa al día. Luego conseguí trabajo en Paramount; trabajaba en equipo con Charles Brackett y estuve allí dieciocho años. El ambiente creativo que existía en Paramount era maravilloso: paseabas por el estudio y podías ver a Sternberg, Gary Cooper, Dietrich, Leo McCarey, Lubitsch... Era un ambiente de gran creatividad: entonces hacíamos películas, no negocios. Hoy, dedicamos el ochenta por ciento de nuestro tiempo a hacer negocios y sólo el veinte por ciento restante a hacer películas.

Cómo burlar la censura.

    Teníamos que ser muy ingeniosos para burlar a la censura y esto nos obligaba a escribir con más sutileza. No estaba permitido que un personaje dijera ni siquiera una insignificante palabrota como cabrón o hijo de perra. Una vez, a Charlie Brackett y a mí se nos ocurrió este sustitutivo: "Si tuvieras madre, ella ladraría".
No se podía ver en una película a un hombre follando con una mujer con la que no estaba casado. Ni siquiera se podía ver a una pareja en una cama al mismo tiempo. Por lo que se refería a la oficina Hays (la que se encargaba de aplicar el Código de Censura sobre las películas) todos los dormitorios del mundo tenían camas separadas. Así que el problema era cómo mostrar a ese hombre y a esa mujer haciendo el amor. Alguien lo resolvió con una parte en la que la criada hace la cama del hombre a la mañana siguiente y sobre la almohada encuentra una horquilla. Lubitsch era el genio de lo que yo llamo el truco de la horquilla en la almohada. Quiere mostrarte, digamos, a un hombre y una mujer que tienen una relación apasionada. Primero, una escena en la que se besan ardientemente la noche anterior. Después... fundido en negro, y a la mañana siguiente... los vemos desayunando. Ah, pero cómo sorben el café y cómo devoran las tostadas. No cabe duda de que han satisfecho otros apetitos. En aquel tiempo, la mantequilla se untaba en la tostada y no en el culo; pero había más erotismo en esa escena del desayuno que en todo El último tango en París (1.972).
    Lubitsch hacía caso omiso de si la censura era estricta o flexible. No recuerdo haber visto nunca un desnudo en una película suya, ni gente echando un polvo.
    Hoy en día vas a ver una película y ya hay un coito mientras aparece el título... ¡en el título de la película!. A Lubitsch nunca se le hubiera ocurrido hacer algo así. Su mente no funcionaba de esa manera. Te enseñaba lo justo para excitarte...
    Las películas de Lubitsch no eran censurables y, sin embargo, eran mucho más eróticas que las que se hacen ahora. A veces desearía que existiera la censura, porque se nos ha esfumado la diversión, el juego sagaz que manteníamos con ella.

El "Toque Lubitsch".

    Todavía recuerdo el día del funeral de Lubitsch. Después de la ceremonia, William Wyler y yo caminábamos silenciosos hacia el coche. Finalmente, dije, sólo para romper el silencio: "Nos hemos quedado sin Lubitsch". "Peor aún, nos hemos quedado sin las películas de Lubitsch". Cuánta razón teníamos. Desde entonces, todos hemos tratado de encontrar el secreto del Toque Lubitsch.
    Lubitsch era el mejor guionista que haya habido nunca. La mayoría de los toques Lubitsch eran suyos. Recuerdo que en La octava mujer de Barbazul (1.938) había una escena en el guión en la que Gary Cooper entra en una tienda en Niza y ve unos carteles. Uno de ellos dice: "Se habla español", en otro pone: "Se habla inglés". Lubitsch cogió un bolígrafo y escribió debajo: "Se entiende el americano". Un chistecito que lo decía todo.
    Lubitsch no era sólo un creador de gags, era el mejor creador de toppers (chistes o comentarios que superan y perfeccionan algo ya dicho). Se te ocurría un final divertido para una escena, y él creaba uno mejor. Creo que él ideó la parte en la que el retrato de Lenin sonríe a Greta Garbo en Ninotchka (1.939), pero no estoy seguro. Miraba lo que habíamos escrito, se reía y tachaba la frase siguiente. Leía un poco más, se reía y tachaba otra frase. Lo que hacía era depurar, por eso era un gran guionista.
    Si uno pudiera escribir toques Lubitsch, todavía existirían; pero Lubitsch se llevó su secreto con él. Es como el vidrio soplado chino, algo que ya no existe. Alguna vez, busco un truco elegante y me digo: ¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?". Y se me ocurre algo y se parece a Lubitsch, pero no es Lubitsch. Ya no existe.

El rostro de Greta Garbo.

    El rostro, ese rostro, ¿qué tenía ese rostro?. Podías leer en él todos los secretos del alma de una mujer. Podías leer a Eva, a Cleopatra, a Mata-Hari. Ella se convertía en todas las mujeres en la pantalla, no en el plató. El milagro ocurría en el celuloide, cuando la imagen en tres dimensiones se reduce a una imagen en dos dimensiones, y surgía una profundidad, un misterio, que parece que va a revelarse de pronto. ¿Quién sabe por qué?. Marilyn Monroe poseía el mismo don, ese extraño impacto carnal. Es decir, su carne traspasaba la pantalla como si fuera real y uno pudiera tocarla; una imagen que trasciende la fotografía.

Excusas para el fracaso.

   El gran carnaval (Ice in the hole, 1.951) era una película muy buena; el argumento tenía fuerza y estaba bien trabajado. Pero la gente no quería saber; la gente no quiere que le cuenten que si hay un accidente en la calle y hay un herido grave, antes de ir a avisar a un médico, se quedan contemplando con curiosidad morbosa la tragedia. Eso es lo que había en la película: el circo, la música, la gente emborrachándose y pasándoselo bien... Diría que no es un tema fácil de digerir, la gente se sentía un poco culpable.
    Llevo mucho tiempo en esto y no me engaño. Por lo general, cuando una película no funciona, uno dice que se adelantó a su tiempo, o que se estrenó demasiado cerca de la Navidad, o que era justo después de la Navidad y la gente se había gastado el dinero en regalos, o que fue un fracaso porque hacía muy buen tiempo y la gente se fue a la playa, o porque llovía y la gente se quedó en casa. Uno busca toda clase de excusa. La excusa para esta película puede ser que escogí un tema y, al parecer, no era la película para aquel momento.

Estilo inimitable.

    Me aburro si hago siempre lo mismo. Admiro a Hitchcock; pero no podría trabajar como él, porque siempre hacía la misma película. Me dije: "Ahora voy a hacer una película mejor que Hitchcock" e hice Testigo de cargo (Witness for the prosecution, 1.958), por ejemplo. Salto de un lado a otro, como una pieza de ajedrez, siempre con proyectos diferentes... Puedo hacer distintos tipos de películas. Spielberg hace lo mismo: después de rodar una película de dinosaurios, hace una de nazis. Es muy difícil copiar o parodiar una película mía, porque uno nunca sabe bien lo que va a ver.

Las películas favoritas de B. Wilder.

    En 1.952 la revista Sight and Sound encuestó a B. Wilder acerca de sus diez películas favoritas. Esta fue su respuesta:

1. El acorazado Potemkin (Eisenstein, 1.925)
2. Avaricia (Stroheim, 1.923)
3. Varieté (Dupont, 1.925)
4. La quimera del oro (Ch. Chaplin, 1.924)
5. Y el mundo marcha (K. Vidor, 1.928)
6. La gran ilusión (J. Renoir, 1.937)
7. El delator (J. Ford, 1.935)
8. Ninotchka (E. Lubitsch, 1.939)
9. Los mejores años de nuestra vida (W. Wyler, 1.946)
10. Ladrón de bicicletas (de Sica, 1.948)

Violencia y tacos.

    Es muy difícil encontrar un proyecto que me interese y que a la vez tenga probabilidades en el mercado de hoy... Ahora el público mayoritario es menor de veinticinco años y carece de tradición literaria. Prefieren la violencia estúpida a una trama sólida; los tacos, a un diálogo inteligente; el desarrollo pectoral, al desarrollo de los personajes. Nadie escucha, sólo se sientan y esperan que les asalten una serie de sobresaltos y sensaciones fuertes...
    Son malos tiempos. Ernst Lubitsch, que con una puerta cerrada conseguía más de lo que la mayoría de los directores de hoy consiguen con una bragueta abierta, habría tenido graves problemas en este mercado.
    No encajo en ningún sitio. Puede que algunos directores digan: "Si quieren películas para el público joven, también sé hacerlas". Bueno, pues yo no sé. Si uno compone valses, no puede empezar a componer de repente música disco: sonará falsa.

Hollywood ya no es lo que era.

    Antes no era tan difícil como ahora. En Paramount, donde pasé dieciocho años, tenían contratados ciento cuatro guionistas. Cada jueves, yo tenía que entregar once páginas escritas en papel amarillo. Todo el mundo trabajaba; naturalmente, no se hacían películas de todos los guiones, pero se producían unas cincuenta películas al año. Ahora, haces una película con un estudio y, aunque sea muy barata -pongamos treinta millones de dólares-, te vigilan, dan su opinión sin que nadie se la haya pedido, tienen miedo, te hacen sentir que si la película no tiene éxito, habrá que vender el estudio y despedirán a los vigilantes y las secretarias se morirán de hambre. No te dejan en paz. En aquellos tiempos, se decidía qué película se quería hacer y qué actores la iban a interpretar; luego uno se iba y escribía el guión. Lo primero que veían los ejecutivos del estudio era la proyección, todavía sin entender del todo para qué servían aquellos agujeritos a los lados del celuloide.
    No obstante, a veces daban órdenes, para demostrar quién mandaba en el maldito estudio. Sugerían títulos para las películas. Una vez presencié una proyección que organizó el tipo que dirigía MGM. Allí estaba el jefe del estudio, con su mujer y tres chiquillos de doce, catorce y quince años que se hurgaban la nariz y decían: "¡Oh, ese actor lo hace fatal!. Había que aguantar ese tipo de cosas; pero, en cualquier caso, no había la tensión que existe ahora. Creo que si Parque jurásico (1.993) hubiera sido un fracaso, todo Estados Unidos estaría temblando: sería una catástrofe de primera magnitud. Y ahora, vemos que nos va muy bien porque la película va a recaudar mil millones de dólares en todo el mundo.

Billy Wilder habla de Franz Waxman.

    ¿Qué si recuerdo a Franz Waxman?. Desde que su nombre era aún Franz Wachsmann, con una CH en vez de una X y con doble N al final. Fue en Berlín a finales de los años veinte. Estaba en aquella orquesta de baile que tocaba en un local de la Nollendorf Platz, los Weintraub Syncopators. En uno de los descansos, le pregunté a uno de los músicos, "¿Qué es un syncopator?". Él contestó: "No sé, yo sólo toco el piano". Unos meses después pasé por el Café Romaniches. Ya no estaba con los Syncopators. Ahora era un músico serio y estudiaba piano, armonía, composición y orquestación [...] Luego vino Hitler, la salida de Alemania, París y la acogida de Estados Unidos. Nuestra pequeña comunidad salió adelante en Hollywood. Y Franz fue el primero de todos en conseguir un trabajo en los estudios. Hicimos varias películas juntos y El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1.950) fue posiblemente la mejor de todas. Durante los ensayos, solíamos poner el disco de la ópera Salomé, de Strauss, la Danza de los Siete Velos, cuando la Swanson bajaba las escaleras en su locura final. Cuando llegó el momento de componer el score, le dije a Waxman que quería algo igual o mejor. Eso no le inquietó lo más mínimo. Él era uno de los grandes en su oficio. Algunos compositores despreciaban la música de cine. Él no. Un día durante el almuerzo me dijo: "Si es un oficio suficientemente bueno para Shostakovich, Korngold, Prokofiev, Bernstein y Copland, es suficientemente bueno para mí".

La retirada.

    Nunca me retiraré. Tendrán que quitarme la cámara para que deje de hacer películas. Moriré haciendo películas. Renoir pintaba incluso cuando tenían que atarle un pincel a los dedos artríticos. De todos modos, Renoir no pintaba con los dedos, pintaba con la polla, como dijo una vez. Así es como se hacen las películas, con la polla, a menos que seas Lina Wertmuller, y no me sorprendería que ella tuviera polla.

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