A Hugh Le Caine, y no sin razón, se le ha denominado como el héroe de la música electrónica. A lo largo de su vida creó una veintena de nuevos instrumentos electrónicos, entre ellos el primer sintetizador controlado por tensión, el “Electronic Sackbut”, casi veinte años antes de que Robert Moog popularizara el sistema modular que lleva su nombre y que utiliza la misma técnica de generación sonora. Colaboró en la creación de dos de los estudios de música electrónica más avanzados de su época, el de la University Of Toronto (UTEMS), y el de la McGill University en Montreal. En 1953 creó un teclado sensible a la presión, adelantándose 30 años con esta técnica a su popularización en los sintetizadores comerciales. Desarrolló la primera grabadora multipistas en 1955, y también uno de los primeros sintetizadores polifónicos de la historia en 1970 y entre 1972 y 1974 el Paramus, un híbrido analógico-digital, adelantándose en todos ellos varios años, incluso décadas hasta que se convirtieron en estándares para la industria musical.

Le Caine siempre intentó dotar a sus instrumentos electrónicos de expresividad sin comprometer la integridad musical. Cada diseño fue un estudio único, equilibrado, elegante y bello. Es por ello que la gran inteligencia y perspicacia de las ideas de Le Caine continúan, todavía hoy, mereciendo un lugar en la historia.  

  Imaginando sonidos maravillosos 

Hugh Le Caine nació el 27 de mayo de 1914 en la ciudad de Port Arthur, actualmente Thunder Bay, en el noroeste del estado de Ontario (Canadá), a orillas del lago del mismo nombre. Huérfano de padre desde su nacimiento, su hermano mayor, Winston, murió en Europa combatiendo en la Primera Guerra Mundial, y él se crió junto a su madre.

Desde temprana edad Le Caine comenzó a construir instrumentos musicales y a experimentar con toda clase de aparatos electrónicos, que le llevaron a tomar la determinación, con sólo seis años de edad, de estudiar física. En la faceta musical estudió piano, no obstante, ya desde niño imaginaba sonidos maravillosos, inexistentes en el mundo real, que creía que sólo se podían crear mediante nuevas invenciones electrónicas.

Durante los años 30 el joven Le Caine ingresó en la Queen’s University en Kingston (Ontario), para consumar el sueño de su infancia: estudiar física. Allí comenzó a destacar especialmente en los campos de la física atómica y en la tecnología de radio y radares. Mientras estudiaba en dicho centro, no obstante, tuvo lugar la aparición de un nuevo foco de atención tanto musical como tecnológico.
En 1935, la Iglesia Chalmers en Kingston adquirió el primer órgano Hammond de Canadá. Su inventor, el estadounidense Laurens Hammond, originalmente había pretendido que su instrumento fuera un substituto para la orquesta. Aunque el resultado final se alejó del propósito inicial, encontró que podía reemplazar en un formato más compacto al órgano de tubos que hasta entonces se había venido utilizando en las iglesias.

Este primer órgano Hammond le interesaba mucho a Le Caine, que iba con frecuencia a la Iglesia Chalmers a escuchar el instrumento y obtuvo permiso para tocarlo en privado en varias ocasiones. Poco después de la llegada del órgano Hammond, Le Caine visitó la fábrica de órganos Robb Electronic en Belleville (Ontario), no muy lejos de Kingston. Morse Robb, era, de hecho, el primer inventor del mundo que había desarrollado con éxito un órgano electrónico, basado en un sistema de 12 ejes, que representaban las 12 notas de la escala. La calidad sonora venía determinada por discos rotatorios. A diferencia del órgano Hammond con sus timbres construidos a partir de ondas senoidales individuales, el “Robb Wave Organ” tenía montados sobre los ejes varias series de discos esculpidos a mano que producían timbres variados. A pesar de lo innovador de la iniciativa, el instrumento jamás se comercializó.

Inspirado por ambos instrumentos, en 1937 Le Caine comenzó a trabajar en su casa en su propio órgano. Denominado “Free Reed Organ” se construyó en parte a partir de piezas provenientes de una aspiradora de segunda mano de 3 dólares y las lengüetas de un viejo órgano de salón. El objetivo de Le Caine en la construcción de este instrumento consistía en lograr la mayor sutileza posible en el control del volumen, el ataque y el decaimiento del sonido. Como era su costumbre, al menos durante sus primeros años, Le Caine una vez hubo comprobado las posibilidades del instrumento, desmanteló el aparato, para abordar nuevos instrumentos. Durante toda su vida, Le Caine siempre tuvo la sensación de que cuando su instrumento estuviera terminado ya sería obsoleto, y eso le impulsaba a crear nuevos dispositivos o instrumentos completos a costa, en muchas ocasiones, de canibalizar piezas de prototipos previos.

La poco elegante apariencia de los prototipos de Le Caine fue un sello en su carrera. A finales de los años 50, cuando Le Caine ofrecía demostraciones ante otros investigadores o músicos ingeniosamente cubría sus instrumentos con telas, exponiendo solamente el teclado y otros controles. Tras una impresionante demostración de los potenciales musicales de sus instrumentos, en ocasiones quitaba la cobertura para revelar un desordenado amasijo de cables y maderos de segunda mano mal ensamblados que constituían el verdadero instrumento.

En 1939, Le Caine obtuvo un master en ciencia en la Queen’s University, y seguidamente se incorporó al National Research Council Of Canada (NRC, actualmente NRC-CNRC), en Ottawa, donde trabajó en el desarrollo de los primeros sistemas de radar y realizó descubrimientos en el campo de la física atómica, que lo distinguieron como insigne científico, publicando significativos estudios en ambos campos. El advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, no obstante, impidió que Le Caine trabajara en proyectos musicales en sus primeros años en el NRC, centrándose en los campos antes mencionados, eminentemente vinculados a intereses militares.

  El "Electronic Sackbut". El primer sintetizador moderno

Una vez concluido el conflicto bélico en 1945, Le Caine creó su estudio-taller personal en su hogar, donde comenzó a trabajar de modo independiente en el diseño de instrumentos musicales electrónicos, y donde ese mismo año inició el desarrollo de un sofisticado sintetizador monofónico que denominó “Electronic Sackbut”, nombre derivado de un antepasado medieval del trombón llamado sacabuche (sin ningún parecido con el instrumento al que hacía referencia), y que actualmente está reconocido como el primer sintetizador de la historia controlado por voltaje.

El “Electronic Sackbut" era un instrumento “pre-patcheado”, es decir, las conexiones eléctricas dentro del instrumento no podían ser cambiadas. Posteriormente, los primeros sintetizadores comerciales controlados por tensión fueron todos, hasta cierto punto, más versátiles, dado que esos cables (patch cords), podían ser utilizados para conectar los voltajes de varios módulos dentro del instrumento. Este enfoque, que requería cierta pericia técnica, es mucho menos común hoy en día, pero entonces, sin embargo, constituían la base utilizada en los embrionarios estudios de música electrónica donde los compositores podían, por vez primera, experimentar con los elementos básicos del sonido y probar nuevas ideas. En el diseño del “Sackbut”, Le Caine adaptó tecnologías para él familiares en el terreno de la física atómica, los radares y la radio, como eran los generadores de ondas, filtros, moduladores de frecuencia y moduladores de amplitud, adaptándolos para que el sonido generado pudiera ser percibido por el oído humano.

En 1945, cuando vio la luz el primer prototipo del “Sackbut” construido en algo similar a un atril con tres patas y tres maderos cruzados, Le Caine visualizó un instrumento en el que el intérprete pudiera controlar tres aspectos del sonido por medio de operaciones sobre el teclado en tres coordenadas espaciales: El “Sackbut” era monofónico (producía solamente una nota a la vez), pero sus sistemas para controlar un sonido eran extraordinarios: el teclado era sensible a la presión vertical, por tanto esas alteraciones de la presión producían cambios en el volumen (cuanto más fuerte se pulsaba más se incrementaba el volumen). Era también sensible a la presión lateral, por tanto el movimiento de lado a lado producía sutiles cambios en el tono del sonido (vibrato). Mientras la mano derecha se desplazaba por el teclado seleccionando notas y aplicándose sobre el volumen y el vibrato, la mano izquierda manipulaba un innovador controlador de la forma de onda que podía cambiar entre cuatro formas de onda (senoidal, pulso, cuadrada y diente de sierra). Esta capacidad para cambiar gradualmente de un sonido a otro fue un aspecto importante. Le permitió al intérprete evitar los repentinos cambios entre sonidos diferentes que caracterizaban hasta la fecha a los órganos electrónicos. Para Le Caine estos controles tan precisos contribuían a dotar de expresividad al instrumento, algo de lo que según él, adolecían otros instrumentos electrónicos.

Dos técnicas innovadoras del diseño del “Sackbut” han permanecido en buena parte de los sintetizadores de finales de los años 60 y los años 70, erigiéndose como precursor de los mismos: el uso de formas de onda ajustables como timbres, y el desarrollo del control por voltaje o tensión.

El “Sackbut” fue en algunos aspectos similar al Ondes Martenot en el cual el intérprete tocaba el teclado con la mano derecha y la izquierda la utilizaba para controlar el timbre y el volumen, pero el “Sackbut” tenía una mayor versatilidad y un mejor trabajo de ingeniería. El grado de similitud entre los sonidos del “Sackbut” y algunos instrumentos acústicos queda evidenciado en la siguiente anécdota: Le Caine compuso unas pocas piezas musicales para un cuarteto de cuerdas y grabó la interpretación de un grupo de intérpretes locales. También produjo una grabación propia utilizando el “Sackbut” para imitar cada uno de los instrumentos del cuarteto. Sus colegas tuvieron algunas dificultades en discernir entre la grabación del cuarteto de cuerdas creado por Le Caine con el “Sackbut” y el acústico, pero es que incluso los propios intérpretes en ocasiones eran engañados cuando escuchaban la cinta.

No obstante, Le Caine estaba impaciente por demostrar que el “Sackbut” podía hacer mucho más que imitar instrumentos acústicos, algo que ciertamente podía hacer muy bien (como quedó demostrado en la recreación de la parte de clarinete de Rhapsody In Blue de George Gershwin que realizó en 1948), y comenzó a componer fragmentos de piezas para demostrar las posibilidades más novedosas del “Sackbut”. Una de sus primeras y más remarcables piezas es una que él llamó Sackbut Blues, que describió muy irónicamente como “un nuevo hito en música deprimente”.

El prototipo del “Electronic Sackbut”, completado en 1948, pertenece actualmente a la colección del National Museum Of Science And Technology de Canadá, y es el único modelo que ha sobrevivido de las cuatro versiones que se llevaron a cabo. Un segundo modelo fue construido en los laboratorios del NRC entre 1954 y 1960, y dos versiones más fueron construidas allí entre 1969 y 1973 en un frustrado intento de hacer viable comercialmente el instrumento.

El trabajo de Le Caine en instrumentos musicales fue interrumpido una vez más en 1948 cuando el NRC le envió a la University Of Birmingham en el Reino Unido para trabajar en el campo de la física nuclear durante 4 años. Mientras Le Caine estaba en Inglaterra escuchó el trabajo que estaba realizando entonces Pierre Schaeffer en el GRM (Groupe de Recherches Musicales), de París, con la llamada “Musique Concrète”, y lo que escuchó le inspiró una nueva vía de investigación cuando retornó a Canadá.

  35 años en el N.R.C

Le Caine regresó a su país natal y al desempeño de sus labores en el NRC en 1952. Dos años después había logrado convencer al consejo directivo de dicho organismo para comenzar un “pequeño programa de investigación en instrumentos musicales electrónicos”, en el que participaban él y otros tres técnicos. Esto le posibilitó trabajar a tiempo completo en el campo de la música electrónica en su nuevo laboratorio de Ottawa. En base a las demostraciones públicas de sus instrumentos, se le permitió que su labor hasta entonces “casera” en el campo de la electrónica musical la pudiera desarrollar a tiempo completo. Su cometido en el NRC era crear diseños que fueran potencialmente comercializables por los fabricantes canadienses. Paradójicamente mientras Le Caine obtuvo excelentes respuestas tanto de los académicos como del público, no tuvo una respuesta satisfactoria por parte de la industria. Canadá jamás ha sido una tierra fértil para el desarrollo y comercialización de aparatos de audio. Sólo cabe recordar los casos de Alexander Graham Bell, que tuvo que irse a Estados Unidos para comercializar su teléfono, o el propio Morse Robb que no encontró mercado para su innovador órgano.

El caso del “Sackbut” fue paradigmático en este sentido. Pese a ser un instrumento superior a los exitosos sintetizadores comerciales fabricados en Estados Unidos y el Reino Unido durante los años 60 y 70, sólo un fabricante estuvo involucrado en los proyectos de Le Caine, y ese fabricante firmó un contrato para producir el “Sackbut”, pero el proyecto estuvo detenido durante largo tiempo y al final no cumplió con sus obligaciones contractuales.

Paralelamente al desarrollo del “Sackbut”, Hugh Le Caine diseñó el “Touch Sensitive Organ” en su ‘home studio’ en 1945 y lo completó en 1953. Al año siguiente lo incorporó a su estudio del NRC en Ottawa, donde fue mejorado significativamente, como también sucedió con el “Sackbut”. Cada una de las 99 teclas del órgano podían tocarse simultáneamente, y tenía un mecanismo para el control de volumen sensible a la presión para cada tecla, permitiendo un preciso control del mismo. En 1955 la Baldwin Organ Company tomó una opción sobre la patente, que mantuvieron durante muchos años, pero nunca fabricaron el instrumento. Los teclados sensibles a la presión no estuvieron disponibles comercialmente hasta tres décadas después, popularizándose en los instrumentos electrónicos de los años 80. Aunque se pretendía que fuera un órgano estándar, Le Caine también utilizó el instrumento como si fuera un sintetizador polifónico en su composición de 1956 Ninety-Nine Generators.

Durante la 2ª Guerra Mundial, el grabador de cinta magnética había sido desarrollado hasta un punto en el que su fidelidad lo hacía apto para la grabación de música. Pierre Schaeffer había estado años explorando las posibilidades de grabar sonidos en discos fonográficos y modificando su velocidad para obtener interesantes e inusuales tratamientos. Cuando la grabadora estuvo disponible, fue capaz también de interpretar sonidos en modo inverso y colocar los sonidos en la cinta en el orden deseado con gran flexibilidad. Fue esta capacidad de la grabadora la que atrajo la atención de Le Caine cuando estaba en Europa, y le dieron la idea para acometer el desarrollo de un nuevo instrumento.

Este aparato, denominado “Special Purpose Tape Recorder” (también conocido como “Multitrack”), es lo que a posteriori desembocó en el multipistas de nuestros días, y es el instrumento que Le Caine utilizó para producir su más famosa composición, Dripsody, probablemente la pieza de “Musique Concrète” más veces reproducida de la historia. Como hemos visto, era una costumbre de Le Caine probar a fondo los aparatos que construía. Le Caine escribió: “Debo explicar que no me he considerado nunca a mí mismo como un compositor. Sin embargo, sentía que la única forma de entender el interés del compositor en el aparato era intentar usar el equipo por mi cuenta en varias formas musicales actuales”. La génesis de Dripsody es como sigue. Le Caine había estado trabajando durante meses en una composición utilizando tres materiales como base: el ruido producido por la rotura de un cristal con un martillo, el sonido de una pelota de ping-pong golpeando una raqueta, y el sonido de la caída de una simple gota de agua. Una noche (era su costumbre trabajar hasta altas horas de la madrugada), en diciembre de 1955, a alrededor de las 2:45 se le ocurrió dejar únicamente el sonido de la gota de agua. Creó un patrón rítmico empalmando copias de la grabación original de la gota de agua. Utilizó el multipistas para regrabar el sonido de la gota de agua a diferentes velocidades (y por tanto, a diferentes tonos), y después unió esas copias para crear un patrón basado en una escala pentatónica creciente. En total se hicieron 25 empalmes de cinta. El resto fue producido manipulando la velocidad del material original utilizando el multipistas. Le Caine finalizó la pieza a las 7:30 de la mañana y la interpretó para los primeros que llegaron a su laboratorio esa mañana. Cuando en una ocasión se le preguntó por qué había llamado a su primera composición Dripsody, él contestó sarcásticamente: “porque fue compuesta por una gota”. Los sonidos sobrantes de aquella sesión como la pelota de ping pong y la rotura del vidrio, así como unas pocas gotas de agua que fueron desechadas de Dripsody, aparecen en la composición de 1957 Invocation, una pieza que también fue compuesta con la ayuda del multipistas.

El “Special Purpose Tape Recorder” utilizaba teclados que incluían muchas características ya presentes en el “Sackbut”. Uno era utilizado para controlar los cambios en la velocidad de reproducción de las seis bobinas de cinta de dos canales que eran reproducidas simultáneamente, y otra para combinar los sonidos resultantes en una única salida estéreo. Los teclados proveían una forma inmediata y sencilla de controlar el instrumento por parte de los músicos. Asimismo, los cambios en el tono producidos en los sonidos pregrabados encajaban exactamente con los del teclado estándar. Tocar una octava sobre el teclado doblaría (o dividiría), la velocidad de reproducción y el sonido ascendería o decaería una octava. Características de modelos más recientes incluyeron mezcladores mejorados (con teclas sensibles a la presión), filtros, paneles iluminados para mostrar los modos operativos, y la capacidad de reproducir más de 10 cintas estéreo. Los instrumentos también se hicieron más vistosos en su diseño y más fáciles de utilizar, incluso en directo, pero esto sólo se hizo una vez, y el “Multitrack” permaneció como instrumento de estudio cuyo único propósito era facilitar las técnicas de “Musique Concrète” como cambiar la velocidad de reproducción de un sonido grabado. Salvando las distancias, era un instrumento muy similar en su forma de operar a los muestreadores (samplers), que son ampliamente utilizados en la música actual.

El prototipo fue el primero de cinco “Multitrack” construidos en el laboratorio del NRC y permaneció en ese estudio hasta 1959, cuando se convirtió en el instrumento de un nuevo estudio de música electrónica en la University Of Toronto (UTEMS), que fue el primer estudio de este tipo en Canadá y el segundo en Norteamérica, para el que Le Caine suministró la mayor parte del equipamiento. El nuevo estudio, dirigido entre 1959-65 por el musicólogo y compositor Myron Schaeffer (1908-1965), facilitó la disponibilidad del “Multitrack” a muchos compositores y tuvo un amplio impacto en el desarrollo de la música electrónica. Compositores de todo el mundo venían a Toronto para trabajar con él.

Durante sus últimos años en el NRC, Le Caine desarrolló una serie de instrumentos a la postre visionarios de muchas tecnologías que más tarde se adoptaron en el campo de los sintetizadores comerciales. Entre los más importantes cabe destacar el “Polyphone”, un sintetizador analógico polifónico, construido en 1970, diez años antes de que los primeros sintetizadores polifónicos fueran comercialmente exitosos. Cada tecla de su teclado sensible a la presión tenía su propio control tonal y de la forma de onda. En esencia se trataba de un banco de 37 teclas con 37 osciladores dedicados, capaz de producir 37 tonos definidos por separado. Sobre el teclado había varios potenciómetros de control que eran típicos de los sintetizadores de la época: osciladores de baja frecuencia (LFO), generadores de envolvente y filtros, todos ellos podían influir en aspectos del sonido general producido por el instrumento. En su parte inferior había una pedalera sensible a la presión, similar a la de algunos órganos, que podía controlar otros aspectos del sonido general. El instrumento proporcionaba un conjunto de amplios recursos y era una herramienta poderosa, sin embargo, era muy difícil de tocar; un problema que compartió con la mayoría de los sintetizadores de la época.

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