Se realiza su acceso a través de una amplia escalinata en giro de 90 grados. Es un golpe de efecto visual que potencia la fachada, abierta al final de la misma. Esta aparente forma inexplicable de su ubicación puede estar condicionada por la intención de orientar la cabecera.

La parroquia de Santa Ana es el primer monumento erigido en la Archidona cristiana; consta entre otras muchas parroquias de la diócesis de Málaga, erigida por bula del Papa Julio II, que autorizaba al arzobispo de Sevilla don Diego de Dezaa la institución de parroquias y beneficios de esta diócesis en 1505.

Consta documentalmente que la parroquia se edificó sobre una mezquita, que después fue eremitorio. La noticia procede de un interrogatorio a diversos testigos a causa del pleito de la Iglesia de Málaga con el Conde de Ureña por los diezmos de Archidona. Uno de los testigos, confiesa haber tomado parte en la conquista de la ciudad y declara todas las fundaciones que habla hecho el Conde, entre otras, la Parroquia de Santa Ana.

Otro documento de hacia 1550 señala que está situada en la población y arrabal bajo añadiendo que "se ponga pila de fuente bautismal para que se administre el sacramento del bautismo como se ha dado y administrado en la antigua parrochia de nuestra Senora de Gracia que está arriba en la Villa."

La nueva parroquia se erigió, pues, en uno de los arrabales de la ciudad, precisamente en el que se asentaba la aljama mudéjar frecuentado por la población morisca. Topónimos como la Calleja de los Moriscos, tan próxima, asl lo confirman.

Se construyó en el estilo predominante en estos primeros años del siglo XVI, dentro del gótico flamígero. Tenía una sola nave, cubierta con bóvedas nervudas góticas, cuyos nervios iban a enlazar con las columnillas en haces que aún existen en los pilares de la nave central. La cabecera, elevada sobre gradas, sobresalía del buque de la iglesia, y así la muestra el grabado de Jorge Hoefnagel. Esta parte es la única que se conserva de la iglesia primitiva.

Es de planta poligonal con tramo recto, como las llamadas iglesias "fernandinas o de la Reconquista" en Córdoba y Sevilla, y muros de sillarejo contrafuertes. En el presbiterio se abren ventanas con derrame exterior y finas columnillas en el parteluz. En el alero quedan algunos canecillos de ladrillo recortado colocados en parejas. El presbiterio se cubre con bóveda sexpartita, adornadas sus claves por letras y motivos heráldicos: Ave María y los escudos de los Girones.

En la cabecera merece especial mención su original torre triangular que se levanta sobre gruesos contrafuertes sobre un flanco de la cabecera. Se monta en dos cuerpos senalados por impostas y se cubre con chapitel de tejas escamosas. La torre, obra contemporánea de la cabecera, no tiene antecedentes conocidos: existe en Coín otra torre triangular, en lo que queda del convento de Trinitarios, de perfil manierista, más tardío. En Ecija, la del convento de las Marroquíes, es el único paralelo que se puede establecer, levantada en el siglo XVIII, pero siguiendo un modelo anterior del siglo XVI.

Las razones que se pueden aducir sobre su forma triangular son meras conjeturas: no cabe pensar en el símbolo trinitario, aspecto claro en la torre de Coín. Quizá sea más bien condicionante del lugar en que se levantó: es una torre que no tiene planta baja, se monta sobre el muro de la cabecera y emerge su fuste sobre el tejado. Esta forma triangular se acomoda al trazado del muro, adicionando sólo unos gruesos contrafuertes.

Adosada a la cabecera se encuentra la sacristía, cuadrada con pilar central del que parten arcos que van al centro de los muros, remodelada en el siglo XVIII, fecha que revelan sus placas recortadas en el remate de los arcos. Esta parte de la cabecera siempre debió ser distinta del resto, que no se termina hasta finales del siglo XVIII.

A finales del siglo XVII, el Duque de Osuna costeó una obra en la parroquia de la que se conocen partidas económicas desde enero a noviembre de 1698. Los Libros de Fábrica podrían informar con más detalle de lo reparado, pero por los gastos se deduce que fue una obra de albañilería en la que se emplea arena, yeso y cal. También de carpintería a juzgar por las 45 tallas gruesas de tres varas de largo y tercia de ancho... 24 tablas gruesas de cuatro varas de largo y tercia de anchoy 12 docenas de tablas de entablar, materiales y dimensiones que sugieren una cubierta de madera realizada según las técnicas mudéjares.

También se debió hacer una cubierta de carpintería de las llamadas de lo prieto a juzgar por las cofias y las dos docenas de madej?velas de tomiza para encanar. Por último hubo una obra de cantería con el empleo de 60 sillares, quizá para aderezar las puertas principales.

Desde 1700 se documentan obras en los pies de la iglesia, y en 1785 el coro. La portada es del último tercio del siglo XVIII, se abre en arco carpanel, flanqueada por columnas dóricas sobre plintos. Un frontón cóncavo y florones laterales dan cobijo a un escudo papal.

En 1883 el templo estaba en estado ruinoso y dos arios más tarde se bendice el nuevo templo, reedificado y ampliado a expensas de un archidonés ilustre: don Carlos Sánchez Lafuente.

La obra consistió en agregar dos naves laterales a la ya existente, y elevar la nave central a la altura de la cabecera. Para ello se reforzaron los pilares, que se hacen cuadrados, quedando embutidos en ellos los haces de columnillas de la primitiva iglesia. Sobre los arcos apuntados de las naves, una cornisa que sirve de arranque a las nervaduras de la nave central, y en las laterales, de menor altura, nervaduras con florones en las claves y placas recortadas que denuncian la obra agregada en 1883.

A los pies, el coro sobre bóveda de medio cañón con lunetos, lleva un órgano del siglo XVIII, restaurado en nuestro siglo. En el interior desde los pies puede verse un primer altar con retablo dedicado a la imagen de Cristo atado a la columna. Está de pie, según la iconografía de la escuela granadina introducida por Siloé.Esta imagen era la titular de la desaparecida iglesia de la Columna en los Cuatro Cantillos: va en contraposto con manos a la derecha y mira a la izquierda.

A continuación un retablo blanco y dorado de tipo escaparate con hornacina, en la que se muestra sedente la Virgen de la Merced. Es talla policromada del siglo XVIII, devocional y algo rígida, con palios encolados.

A los pies de la nave izquierda el altar neogótico de la Virgen del Perpetuo Socorro, y en la nave propiamente dicha, el retablo de la Virgen de los Dolores la imagen es propiedad de la Cofradía de la Soledad, pero se procesiona con la Cofradía de la Humildad a la que se prestó en 1930. Era la imagen cotitular de la Ermita de la Madre de Dios y Cristo de la Columna. En los últimos años se ha restaurado, girándole la cabeza, y alargándole el cuello.

El siguiente altar se dedica a la Virgen de Gracia en su tradicional iconografía. El retablo es de talla dorada. En el primer piso, sendas hornacinas con imágenes de San Jerónimo y San Rafael, se abren entre estípites. En el piso de arriba, placas recortadas colocadas de manera concéntrica sirven de base al remate abierto en óculo. Este y otros retablos se instalarían en las naves laterales después de la obra de 1883, adaptando incluso su estructura superior, abriendo un óculo.

En la misma nave, un altar dedicado a Cristo crucificado artísticamente la obra es de gran calidad un Cristo muerto, de tres clavos, inclina con suave balanceo la cabeza hacia la derecha. El cuerpo es proporcionado, con paño anudado a la derecha. La cabeza se talla con facciones muy serenas, algo entreabiertos párpados y boca, y cabello en grandes mechones que dejan libres las orejas, y uno de ellos cae delante de la oreja derecha. El pano se sujeta con cuerda natural. es una obra de Pablo de Rojas (1580-1607), el mismo autor del Nazareno en la ermita de su nombre, con el que guarda analogía en la talla del pelo y facciones.

Asi mismo tiene analogías con el Cristo Crucificado de Acción Católica en Granada, en la disposición del pana, cabeza y conjunto y la Virgen de la Soledad, atrae la atención por la calidad de la figura de Cristo. El retablo se documenta en 1738 ejecutado por Dionisio y Juan de Rosa y dorado en 1784 por Pablo Durán Domínguez.

Dionisio de Rosa realizó también unas andas en 1738 para la procesión. El retablo muestra tallas carnosas alternando con cabezas de angelillos y los emblemas de la pasión. En el ático, un óculo con el escudo de la Orden del Santo Sepulcro. Por las mismas fechas, coincide la realización del retablo, andas y urna del Sepulcro, fechas en las que también se incorpora el crucificado del Descendimiento a la procesión.

El ultimo altar de esta nave tiene sobre peanas las imágenes de San Roque y San Antón. Al final de la nave izquierda, otro retablo de la primera mitad del siglo XVIII, con estípites y tres hornacinas. En la central, una pequeña Inmaculada con policroma sobre fondo blanco, inspirada en la imagen canesca en forma de huso, y los bustos de dos mártires locales de los primeros tiempos del cristianismo venerados por la tradición: San Zenón y Santa Palidata.

Al final de la nave, el retablo e imagen de la Inmaculada. El retablo es del siglo XVIII, en color hueso con menudos estípites laterales y hornacinas en el arcosolio. En el penacho, una movida moldura con bajorrelieve de los Sagrados Corazones.

Desde esta nave se entra a la sacristía a través de una puerta con talla rococó a base de rocalla. Ya en la sacristía, como única obra escultórica cabe citar un Crucificado de pequeño tamano sobre cornucopia con damasco. De los muros cuelgan diversos cuadros: un retrato de don Carlos Sánchez Lafuente, benefactor de esta iglesia, un lienzo de un dominico y otro lienzo de la Virgen de Gracia, copia del siglo XVIII del cuadro que se venera en la ermita de su nombre.

Una bella mesa de mármol octogonal en el centro y pila para las abluciones completan el conjunto.

Saliendo de nuevo al presbiterio, lo primero que atrae nuestra atención es el gran retablo del altar mayor. Ya no puede hablarse de calles ni pisos en esta obra que desarticula todos los elementos: estípites, entablamentos, en un alarde de arquitectura frágil y rica que evoca por su composición la escenografía teatral. Es obra propia de la primera mitad del siglo XVIII, aunque es posible que se hiciera a final de este siglo cuando se termina el coro y la portada. En el centro se coloca un manifestador u ostensorio, como fruto del fervor eucarístico de este siglo, lugar que ocupa hoy la Virgen del Rosario; junto al ostensorio, imágenes de la Virgen y San Juan formando la tradicional Deesis en torno a Cristo. El fondo del ostensorio se pinta sobre fondo azul, con ángeles de vestiduras brillantes, adornadas de estrellas.

Encima una hornacina recoge el grupo de la Virgen Niña y su madre Santa Ana, a quien está consagrada esta iglesia. A ambos lados, esculturas sobre peanas de San Pedro y San Pablo, flanqueadas por estípites. El entablamento muy desarticulado sirve de base a un gran arco de pabellón, de perfil apuntado, para adaptarse a la estructura gótica de la cabecera, en el que aparece el Espfritu Santo en Gloria. Figuras de angelillos revolotean por este ático, así como en la base de los estípites. En el banco se abre un sagrario dorado, delante del cual se ha colocado un sagrario portátil de plata de factura muy clásica. Hay datos de un sagrario para la parroquia de Santa Ana documentado en 1575 (126.80) (129.349). El entallador Juan de Oviedo contrató con el beneficiado de la iglesia de Santa Ana dos puertas para el sagrario, de madera de borne en 36 ducados, teniendo un relieve con un cáliz y una hostia con dos escudos de armas que habría de pintar Antonio de Alfián.

Este pintor habla trabajado también en Archidona para el convento de Santo Domingo, pintando un retablo en 1555; el sagrario actual no responde a esta descripción, por lo que no cabe pensar que pudiera aprovecharse.

Alrededor del conjunto, un dosel pendiente de una corona central avanza por las alas del retablo conquistando el espacio lateral de la capilla. Está realizado con tela encolada, pintada con motivos de gran tamaño muy del gusto dieciochesco. El aspecto del dosel, por su rigidez, da la impresión de ser cuero o guadamecído, efectismo visual propio de las arquitecturas efímeras.

A pesar de la sencillez de su iconografía, no deja de tener un mensaje: el Espíritu Santo en lo alto asiste a la instrucción de María Niña, futura madre de Jesucristo, que se expone y se guarda, como lo hizo en sus entrañas, en el manifestador y sagrario de más abajo.

Como testigos de esta obra redentora los apóstoles Pedro y Pablo. Todo el conjunto se dora y policroma con motivos asimétricos, incluso como los que aparecen en el pabellón central. El grupo de la Virgen y Santa Ana aparecen en una actitud muy serena y quieta, que contrasta con el movimiento de los paños de los Apóstoles en el mismo retablo. Pensar que puede ser un grupo perteneciente a la época de erección de la iglesia, es decir al siglo XVI, aprovechado el retablo del siglo XVIII por ser la imagen titular.

La Virgen del Rosario, colocada en el manifestad rompe a todas luces el programa iconográfico del retab sin embargo, es un buen lugar para exponerla a la vene catón de los fieles. Es imagen del siglo XVIII, para la que hizo un precioso camarín en la iglesia del convento Santo Domingo. Es talla policromada, con vestiduras tono monocromo con grandes motivos dorados. Su des ción en Archidona fue introducida desde el siglo XVII p los Dominicos.

En el presbiterio encontramos algunos lienzos de mediana calidad: un Crucificado, una Virgen de la Soledad una Piedad en el testero izquierdo. En el derecho, un lienzo del pintor archidonés Eugenio Lamente, fechado ~ 1928. Este artista fue pensionado a la Academia de Bellas Artes de Roma en 1928, y la obra, que estaba obligado realizar como testimonio de su beca, la donó a su ciudad natal.

Es una Piedad, o el llanto sobre Cristo muerto después del descendimiento. En su ejecución ha seguido los principios académicos de la pintura clásica: es un composición cerrada por los personajes en torno a Cristo pero a la vez de cerrada es asimétrica, notándose el gran efecto óptico de la diagonal luminosa del cuerpo de Cristo según principios clásicos, equilibra la composición cola canda cuatro personajes a cada lado. La luz es dirigida, ur foco lateral que parte del lado derecho, hace impacto en e cuerpo muerto de Cristo.

En la nave derecha un retablo dedicado a San José, de tipo escaparate, con escena única y dos pequeñas veneras, que cobijan pequeñas esculturas de santos entre estípites. El ático se curva muy desarticulado y abre en el centro un óculo correspondiente a la nave. La imagen de San José, con el Nino Jesús de vestir, es talla devocional del siglo XVIII. Sobre el muro, imágenes de San Francisco de Asís y San Francisco de Paula.

El altar de la Virgen del Carmen también tiene retablo de escaparate con hornacinas más pequeñas a los lados entre estípites, en las que se muestran santos. Una cornisa da paso al piso superior rematado en escudo carmelitano, y sobre fondo blanco se doran hojas carnosas repartidas por todo el conjunto.

La imagen de la Virgen es sedente, sobre trono con cabezas de querubines. Se talla por entero y se policroma con grandes flores. Es, como el retablo, de la primera mitad del siglo XVIII.

El altar de San Pedro tiene un retablo de escaparate que se abre entre columnas salomónicas. Es blanco y dorado, con dos pisos bien diferenciados a través de una cornisa. Pequeñas hornacinas laterales cobijan tallas de la Inmaculada y San Sebastián. El remate con una tiara y llaves del ático está en relación con la iconografía del santo, que se presenta en cátedra bendiciendo. La iconografía es creación de la escuela castellana, según la pauta de Gregorio Fernández para el convento del Abrojo en Valladolid (131.G5). Esta es una imagen del siglo XVIII, con policromia monocroma y grandes flores doradas.

A continuación el altar y retablo del Cristo de la Humildad. Es de color blanco y dorado, con una disposición de retablo escaparate, menos movida y más clásica que los anteriores comentados. Guirnaldas vegetales se disponen en franjas verticales. En la cornisa, dos angelillos en el ático el emblema de la Orden de Santo Domingo iglesia de la que procede. Imagen algo desproporcionada, de miembros largos y torso pequeño. Las carnaciones son brillantes y hay abunda toques de sangre en su anatomía. Se sienta sobre una roca retrasando la pierna derecha La cara se talla con barba corta y cabello en mechones repegados a la nuca. Puede ser del siglo XVII.

A los pies de la nave lateral, el altar de la Candelaria retablo neogótico tipo escaparate. La imagen es de talla completa, lleva al Niño en brazos y sus vestiduras se adornan grandes flores y orlas doradas. El Niño va vestido, pese ser talla completa también. Es obra del siglo XVIII, dotada

de rostro de dulce belleza. Responde a la devoción muy popular de la Candelaria, documentada desde el siglo XV (97.503) y en siglos posteriores incluso, librando el Ayuntamiento para su fiesta 400 ducados.

Se veneraba en la desaparecida iglesia de la Columna. Repetidas veces se alude a su culto, y al manto que lucía de "tafetán rosado y flores verdes", lo que demuestra que, pese a su talla completa, habla una gran tendencia a vestir las imágenes para dotarlas de mayor realismo y humanidad. La fiesta se celebraba el 2 de febrero, con una procesión desde su iglesia de la Columna a la parroquia de Santa Ana, y a la vuelta a su templo se encendía una hoguera, símbolo de la Purificación. Las manos fueron renovadas en 1738 por Jacinto Carregalo.

En esta nave se han colocado recientemente dos bancos que servían de sitiales en las ceremonias religiosas a los Capitulares de la Villa. Se decoran con alegorías pintadas de las virtudes cardinales y están fechados en la inscripción latina de uno de ellos que dice así: "Don Pedro Florencio de Navarrete, Teniente de Corregidor de esta ciudad donó ambos sitiales junto con los asientos presidenciales para uso del Concejo a esta casa como sedal de veneración a nuestra Señora de Gracia. Año de 1749".

En el otro campea el escudo de la ciudad en el que puede leerse traducido del latin: "Emblema del Concejo de Archidona". El resto de los bancos se decoran con las virtudes de la Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, constituyen el símbolo de los valores morales que deben adornar a los gobernantes, como los cuatro pilares fundamentales del edificio del poder político.